Metropole und Provinz

von Konstanze Fliedl

Im Dezember 1926 wurde Arthur Schnitzler von Felix Wolff, dem Dramaturgen und stellvertretenden Direktor der Berliner Komischen Oper, um die Überlassung des „Reigen“ gebeten, was Schnitzler ablehnte. Das Gespräch entwickelte sich folgendermaßen weiter:
[Wolff:] „Vielleicht aber könnten wir etwas anderes von Herrn Doktor aufführen.“ - [Schnitzler:] „Ich bitte um einen Vorschlag.“ […] - [Wolff], nach [...] längerem Nachsinnen: „Wie wäre es mit ‚Volk in Not’?“ - [Schnitzler:] „Das kann ich Ihnen leider nicht überlassen.“ - [Wolff], etwas verletzt: „Warum?“ - [Schnitzler:] „Weil es nicht von mir, sondern von Schönherr ist“

Schnitzler hat nicht versäumt, Karl Schönherr, der im darauffolgenden Jahr den 60. Geburtstag feierte, in seinem Gratulationsschreiben von dieser Anekdote in Kenntnis zu setzen. Was sie zeigen kann, ist immerhin die Stellung der beiden österreichischen Dramatiker aus der Berliner Außensicht. Nicht Hofmannsthal nämlich, sondern Schönherr hatte spätestens 1910 Schnitzler an Popularität eingeholt; beide wurden alternativ als bedeutendster Vertreter österreichischer Literatur genannt. Was sich daher aus der Perspektive des „Reiches“ schon bis zur Verwechselbarkeit glich, war allerdings in den literarischen Auseinandersetzungen der ausgehenden Monarchie und der jungen Republik als vollkommen konträre Stellung markiert worden. Zwar gab es eine prägnante biographische Parallele: Beide Autoren hatten in Wien Medizin studiert, Schönherr sechs Jahre nach Schnitzler, aber teilweise noch bei denselben Professoren. Dementsprechend prominent ist bei beiden die Rolle der Ärztefiguren im späteren Werk. Abgesehen davon aber konnte man dem Tiroler Schönherr und dem Wiener Schnitzler die Vertretung von „Topoi“ im Literaturbetrieb zuschieben, die mit „Großstadt und Provinz“ zunächst geographisch abgesteckt sind. Im Jahr 1900 ging Schönherrs Bühnenwerk „Die Bildschnitzer“ im Volkstheater in Szene, und „Felix Austria freute sich der Hoffnung, daß ihr, nach seinen Stadtherren, nun auch wieder ein starker Bauerndichter erstehen werde“. Tatsächlich erreichte Schönherrs Anerkennung als Dramatiker ihre Höhepunkte mit den Bauerndramen „Erde“ (1908) und „Glaube und Heimat“ (1910); für „Erde“ wurde er mit dem Bauernfeldpreis ausgezeichnet, für „Glaube und Heimat“ mit dem Grillparzerpreis. Hinsichtlich öffentlicher Auszeichnungen hatte Schönherr jetzt mit Schnitzler gleichgezogen. Was aber durch die gleichen Würdigungen belohnt worden war, wurde von der Kritik in Widersprüche auseinandergelegt: Zwischen „Heimatdichtung“ und „Literatur der Dekadenz“ wurde ein Gegensatz aufgemacht, der sich immer schneller auch mit einschlägigen politischen und ideologischen Divergenzen besetzen ließ. Schnitzler wie Schönherr wurden damit in einer Weise festgelegt, wie es nur die Rezeption ohne Text kann. Der große Unterschied zwischen Bauernstube und Boudoir, zwischen Scholle und chambre séparée, zwischen Land- und Lebemann unterschlägt, daß beileibe nicht alle Werke Schnitzlers sich mit dem Dandy, nicht alle Schönherrs sich mit dem Dörfler auseinandersetzen. In einer Dankesrede zur Feier seines 60. Geburtstages hat Schönherr sehr klar die Bedingungen seines Schreibens ausgedrückt: „Erst die Großstadt hat mir meine Heimat künstlerisch lebendig gemacht. [...] Es ist Tatsache [...], daß ich alle meine Heimatsdramen in der Großstadt Wien geschaffen habe. Meist im ärgsten Gesumme und Gesurre großer Kaffeehäuser, an einem der bekannten kleinen Marmortischchen [...]. Aus einer in mir schmerzlich lebendig gewordenen, gewaltigen Kontrastwirkung heraus, die ja letzten Endes jede künstlerische Wirkung bedingt. [...] Denn die Großstadt hat mich das Heimweh gelehrt [...]“

Deutlicher ist kaum auszusprechen, daß die Opposition von Stadt und Land, Metropole und Provinz ein produktionsästhetischer Gemeinplatz ist; in der Bedingung des Schreibens fällt sie in sich zusammen. Daß „Heimat“ erst aus zeitlicher und räumlicher Distanz zum literarischen Stoff oder Thema wird, ist an den Biographien zahlreicher „Heimatschriftsteller“ zu belegen. Aus der Entfernung konstituiert sich die ländliche Region als fiktionaler Raum; damit ergeben sich in der Regel „Verklärungs“-Tendenzen, die quer liegen zu den Erfahrungen, die seinerzeit das Verlassen der Herkunftswelt motivierten. Bei Schönherr fehlt allerdings die Glorifizierung der ländlichen Lebensbedingungen ebenso wie die übliche kulturkritische Konfrontation von unschuldigem rustikalem Paradies und verderbter Stadt. Sein Konzept von „Erdverbundenheit“ verzichtet auf polemische Gegenüberstellungen, funktioniert aber in der Rezeption durchaus als einschlägiges Signal: Die Leerstelle Stadt wird automatisch mit den entsprechend negativen Konnotationen besetzt. Im Feld literaturkritischer Zuschreibungen wird dieser Gegensatz vom Text — wo er noch nicht einmal existiert! — auf Autorenpersönlichkeiten übertragen; für Heimatschriftsteller und städtische Literaten gibt es keinen gemeinsamen Grund und Boden. Der Literaturbetrieb duldete keine zwei Autoren in der Favoritenrolle; über die Konkurrenz zwischen Schnitzler und Schönherr lief nicht nur die Durchsetzung von „Weltanschauung“, sondern auch die des Geschäfts. Daß Schönherr mit S. Fischer einen Verleger suchte, der die österreichische „Dekadenz“ herausgab, rückte ihn selbst in die Nähe Jung-Wiens. Allerdings erschienen seine Dramen ab 1907 dann doch beim Leipziger Staackmann-Verlag, womit Schönherr wieder auf die Seite der „Heimat-Autoren“ gewechselt war. Das Verhältnis zwischen beiden Schriftstellern ist mithin ein Musterbeispiel für Vermarktungsstrategien, die (auch persönliche) Rivalität erzeugen wollen; „Metropole und Provinz“ sind, so gesehen, nicht literarische Konzepte, die die Autoren inaugurieren, sondern literaturpolitische, in die sie hineingedrängt werden.

1. URTÜMLICHKEIT GEGEN URBANITÄT
 

Zunächst nämlich setzte sich Schnitzler für den ihm noch persönlich unbekannten jungen Autor aus Axams ein; noch vor dessen erster Burgtheaterpremiere mit dem Drama „Der Sonnwendtag“ (19. April 1902) empfahl Schnitzler das Stück mehrmals seinem Berliner Regisseur Otto Brahm: „Sie könnten das Stück vorzüglich besetzen und würden einige Ehre aufheben.“ Der liberale und antiklerikale Impetus der Handlung — der dramatische Konflikt betrifft die katholischen Honoratioren eines Dorfes und eine Gruppe junger Burschenschaftler — mußte Schnitzlers Sympathien erregt haben. Otto Brahm war zunächst skeptisch, führte das überaus erfolgreiche Drama, das von mehr als 30 deutschen Bühnen angenommen worden war, dann aber doch auch an seinem Deutschen Theater auf. Noch vor der ersten Inszenierung zeichnete sich aber die beschriebene Frontstellung ab, in die die beiden Autoren gebracht werden sollten. Über eine Begegnung mit dem Literaturhistoriker Anton Bettelheim, Schönherrs späterem Biographen, notierte Schnitzler: „Bettelheim getroffen, wunderte sich, dass mir der neue Schönherr gefallen. (Er ist entzückt.) Ich: Traurig — jeder Autor muss also neidisch, dumm sein?“ Wenig später suggerierten die Kritiker Ähnliches. Mit Schönherr war ein Schriftsteller gefunden, mit dessen Lob man zugleich Vertreter anderer literarischer Richtungen denunzieren konnte; bei diesem kritischen Trick — Schnitzler nannte ihn: einen Autor „als Prügel für den andern“ benützen — blieb es. Zu Schönherrs Drama „Erde“ (1907) schrieb der Kritiker Friedrich Elbogen: „Endlich wieder einmal keine jener kraftlosen Seelenanalysen, die in der Mystik des Geschlechtsapparates schwelgen, endlich wieder einmal Menschen, deren Welt nicht ausschließlich in der Vorstellung gewisser Sekretionen besteht, vor allem doch wieder Menschen und nicht Schatten, Leben und kein Puppenspiel und keine Marionettenklinik [...] Dann könnte mit Schönherr eine Epoche aufsteigen, in der wir endlich von der Plage psychologischer Afterkunst aufatmen können.“

Noch anläßlich Schönherrs mißlungenen Märchendramas „Königreich“ (1919) äußerte der Rezensent der Arbeiter-Zeitung, Stefan Großmann, für Schönherrs Novellensammlung „Caritas“ gebe er „die gesammelten Werke von Richard Beer-Hofmann und noch ein beliebiges Stück Jung-Wien als Zuwage“. Der Gegensatz zwischen dem, wie es in einer Kritik des „Weibsteufels“ (1915) hieß, „Raffiniert-Erotischen, Ueberspitzt-Psychologischen“ (ergänze: Schnitzlers) und dem „Knorrig-Bildhaften“ (ergänze: Schönherrs) wurde kanonisch und ging in die Literaturgeschichte ein. Für den vierten Band von Nagl-Zeidler-Castles Standardwerk schrieb Friedrich Kainz den Beitrag über die zwei erfolgreichsten österreichischen Dramatiker, nicht ohne die Zusammenstellung apologetisch zurechtzurücken und zugleich Gegensatz und Wertung zu befestigen: „Nur um des Kontrastes willen, nicht im Hinblick auf einen inneren oder äußeren Zusammenhang mit der Jungwiener-Gruppe, der nicht besteht, sei dem erfolgreichsten Dramatiker der großstädtischen Decadence Arthur Schnitzler der erfolgreichste Dramatiker echtösterreichischer Heimatkunst Karl Schönherr entgegengestellt, eine zu innerer Einheit und Organik gewachsene Persönlichkeit, deren robuste Bauernkraft durchaus in der heimatlichen Scholle wurzelt, eine Persönlichkeit voll Ursprünglichkeit und Naturgewachsenheit, die sich außerhalb aller Literaturcliquen und -moden entwickelt, deren dichterisches Werk nicht einer literarischen Kultur, sondern unmittelbar dem Leben entwächst, eine einfach-kräftige unkomplizierte Natur, die den schärfsten Gegensatz zum Ästhetizismus gewisser Wiener Großstadtliteraten, zur morbiden lmpressibilität und dekadenten Überdifferenziertheit gewisser Symbolisten und Impressionisten bildet.“
Die beiden Autoren, die einander im Mai 1905 kennengelernt hatten, taten ihr Bestes, sich den künstlichen, für sie abgesteckten Literaturreservaten zu entziehen. Schönherr äußerte sich immer wieder mit Respekt und Verehrung über Schnitzler, und Schnitzlers Tagebücher wiederum dokumentieren sein Bemühen, sich die Sympathie für den Schriftstellerkollegen zu bewahren und seinen Arbeiten gegenüber fair zu bleiben, was nicht leicht gewesen sein kann; denn die vorgenommene Marktaufteilung zwischen Provinz und Metropole verlief keineswegs symmetrisch. Aus der Retrospektive hat das Schnitzler so geschildert: „Etwa im Jahre 1909 auf einem Spaziergang Gespräch mit Schönherr. „Wie wär‘s“ sage ich, „wenn wir unsere nächsten Werke unter vertauschten Namen erscheinen ließen? Zweifellos fände man bei Ihnen alle meine Vorzüge und Fehler und bei mir die Ihren wieder. “ Doch wußte ich schon damals, daß wenigstens die Wiener Publizistik jeden Anlaß gern benützen würde, immer lieber mich mit Schönherr als Schönherr mit mir totzuschlagen ...“

II. VATERLÄNDISCHER WETTKAMPF
 

Daß Schnitzler mit dieser Einschätzung — und nicht nur gegenüber der Wiener Publizistik — recht hatte, sollte sich nur zu bald herausstellen. Schon vor seinem Spaziergang mit Schönherr hatte er erfahren, daß Burgtheaterdirektor Paul Schlenther bei der Abstimmung über den Grillparzerpreis 1908 zuerst für Schönherrs „Familie“ votiert hatte, bevor die Entscheidung zugunsten seines „Zwischenspiels“ fiel. Auch in der Folge setzte sich Schlenther für Schönherr in einer Weise ein, die seine eigene Profilierung ebenso vorsah wie die des Tiroler Dramatikers; ähnlich wie einst Heinrich Laube mit Grillparzer, wollte Schlenther mit Schönherr einen „österreichischen Klassiker“ promulgieren; daß Schlenther selbst kein Österreicher war, scheint das Projekt nur gefördert zu haben. Es basierte auf Ausschließlichkeit: „Schönherr soll durchaus zum ersten Österreichischen Dichter gemacht werden. Da dazu seine Kraft nicht reicht, müssen Sie, der wirklich erste, niedergedrückt werden [...]“, formulierte es der Dramaturg Richard Rosenbaum Schnitzler gegenüber. In diesem Zusammenhang kam es zu einer Konkurrenz zweier Dramen um den höchsten „vaterländischen“ Rang. Anlaß waren im Jahr 1909 die 100-Jahres-Gedenktage der zweiten französischen Belagerung Wiens und der Schlacht bei Aspern, sowie des Tiroler Freiheitskampfes. Schönherr hatte mit seinem allerersten dramatischen Versuch, „Judas von Tirol“ (1897), schon den Andreas-Hofer-Stoff behandelt. Wie bei vielen anderen seiner Werke machte er sich auch hier an zahlreiche Überarbeitungen. Einen Einakter zum Thema wollte Schlenther 1909 am Burgtheater herausbringen, um Schnitzlers Thematisierung des Jubiläumsjahres, das Schauspiel „Der junge Medardus“, nicht annehmen zu müssen: „das Stück — und das Stückchen mißlang aber“, notierte Schnitzler im Tagebuch. Schönherrs dramatische Skizze „Tiroler Bauern im Neunerjahr“ erwies sich noch nicht als bühnenfertig, bildete aber die Keimzelle zu „Volk in Not“. Schnitzler trug hier einmal den Sieg davon, um den Preis einer Verschleppung: Erst im November 1910 hatte der „Junge Medardus“ im Burgtheater Premiere, und zwar schon unter dem neuen Direktor Alfred von Berger.
[…]

So reflexhaft die Einteilung der Autoren in eine vaterländische und eine verdächtig unpatriotische Partei sonst geschah, so signifikant sind die Verschiebungen, die — zumal aus der Außenperspektive — mitunter an diesen Fronten passierten. Schon 1911 hatte Otto Brahm für einen Einakterabend Schnitzlers „Komtesse Mizzi“ und Schönherrs „Erde“ zusammen angesetzt: „Die Zusammenstellung hat ja wohl zuerst etwas Frappierendes, aber ich halte sie für günstig und praktisch. Österreichischer Abend, oder von Zill im Zillertal bis Rodaun.“ Schnitzler antwortete etwas resigniert: „Wie sich die nach der tiefsinnig kritischen Nomenklatur so angefaulte dekadente Gesellschaft neben Schönherrs knödelfressendem Riesengeschlecht behaupten wird, soll die Zukunft lehren.“ (Ein running gag in Schönherrs Einakter ist das Essen von Knödeln.) Brahm forderte beide Autoren mehrmals auf, zur Premiere nach Berlin zu kommen; Schönherr hatte aber keine Lust zu fahren. „Und da es doch recht spaßig aussähe“, so Schnitzler, „wenn [...] die Decadence vor dem Vorhang erschiene, während die Urkraft daheimbleibt“, sah auch er von der Reise ab. Die Uraufführung im Jänner 1912 war ein Erfolg, und zufrieden konnte Brahm im Februar berichten, daß sich „die Ehe zwischen Knödel [...] und müder Grazie“ befestigt habe.

Schienen hier also einmal Zill und Rodaun, Decadence und Urkraft, Knödel und müde Grazie eine gelungene Verbindung einzugehen, so befanden sich die beiden Autoren drei Jahre später in einer Allianz, die vom Reich aus auf das schärfste abgelehnt wurde. Schnitzlers „Komödie der Worte“ und Schönherrs „Weibsteufel“ nahm die Kölnische Zeitung 1915 zum „Beweis dafür, daß unser trefflicher Bundesbruder in diesem Weltkrieg auch einer innern Reform an Haupt und Gliedern bedarf, um fortan im Geiste einer neuen deutschen Weltkultur ernsthaft bestehen zu können.“

Wie schon im „Plagiatsstreit“ um „Glaube und Heimat“ (1910) — man hatte Schönherr vorgeworfen, einen Roman der katholischen Schriftstellerin Handel-Mazzetti imitiert zu haben — fand sich Schönherr mit dem „Weibsteufel“, in dem es um die sogenannte entfesselte Weiblichkeit geht, plötzlich auf Seiten des „Freisinns“ und der „Dekadenz“ wieder. Bei einem Gastspiel des Dramas in München im Sommer 1918 reagierte der Münchener Erzbischof Faulhaber mit einer dreiviertelstündigen Kanzelpredigt: „Eine Staatsordnung, die die Zehn Gebote nicht mehr schützen könne, sei nicht wert, weiterzubestehen.“ Fernere Aufführungen wurden daraufhin untersagt. „Aber auch dieses allerhöchste Verbot“, so kommentierte Schönherr im Jänner 1919, „konnte den Staat nicht mehr retten. Ein paar Monate später war der König ab- und der „Weibsteufel“ wieder angesetzt.“ [...]

Konstanze Fliedl, österreichische Literaturwissenschaftlerin, ist Professorin für Neuere Deutsche Literatur an der Universität Wien. Seit 1998 ist sie Präsidentin der „Arthur Schnitzler Gesellschaft“.

Der Weibsteufel

Der Weibsteufel

von Karl Schönherr

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DER WEIBSTEUFEL (FOTOGALERIE)

Das weite Land

Das weite Land

von Arthur Schnitzler

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DAS WEITE LAND (FOTOGALERIE)