Man muss verschlimmern!

"Er ist ein Kunstterrorist." Philipp Preuss spricht über seine Inszenierung von "Torquato Tasso" © Matthias Horn
"Er ist ein Kunstterrorist." Philipp Preuss spricht über seine Inszenierung von "Torquato Tasso" © Matthias Horn

SEBASTIAN HUBER: Goethe hat mit "Torquato Tasso" wahrscheinlich das erste Künstlerdrama geschrieben, er hat sich – nach historischem Vorbild – einen Künstler geschaffen, mit dem er seine persönlichen Probleme, aber auch und vor allem Fragestellungen bearbeiten konnte, die sich aus einem gewandelten Künstlerbild ergaben. Auch Du hast Erfahrungen mit der Erschaffung fiktiver Künstlerfiguren, und zwar außerhalb des Theaters.
PHILIPP PREUSS: Ja, ich habe im Jahr 2000 damit begonnen, für Ausstellungen virtuelle Künstlerfiguren zu entwerfen und diese von Schauspielern spielen zu lassen. Die Figuren werden mit allem ausgestattet, was für eine Künstlerbiografie nötig ist. Die künstlerischen Arbeiten sind real und werden in Galerien ausgestellt, nur der Künstler, der bei der Vernissage das Kunstwerk repräsentiert, und z.B. in einer Performance oder Videoarbeit auftritt, ist ein Schauspieler. Er gibt auch Interviews und erläutert seine künstlerische Position – es gibt den eher politisch arbeitenden Künstler, es gibt den Künstler, der sich an den Schnittstellen zwischen Medien und Realität aufhält und versucht Zwischenräume zu schaffen, und es gibt Paul McGuffin, der sich an Alfred Hitchcock abarbeitet. Was ich daran besonders schätze, ist der Moment, wenn die Schauspieler dazukommen und die Arbeiten mit ihrem Verständnis des Werks bereichern.

SEBASTIAN HUBER: Du meinst, wenn sie ihr Werk erklären, das gar nicht von ihnen stammt?
PHILIPP PREUSS: Genau. Wenn sie es sehen und verstehen und ihr Verständnis den Zuschauern vermitteln. Sie haben ja selbstverständlich einen eigenen Zugang dazu, ihre eigene Interpretation. Da tauchen oft Aspekte auf, an die ich beim Machen überhaupt nicht gedacht habe. Es geht eigentlich um eine Autorenkonstruktion, darum, dass jemand an seinem Tisch sitzt und aus seinem Kopf heraus Figuren kreiert. Der portugiesische Schriftsteller Fernando Pessoa hat das im ersten Drittel des vorigen Jahrhunderts noch so richtig auseinandergetüftelt und sich in verschiedene Autorenpersönlichkeiten aufgespalten, denen er dann seine unterschiedlichen Werke zugeschrieben hat. Aber schon der eher konventionelle Vorgang, dass ich in einem Stück verschiedene Figuren habe, die alle aus einem Kopf entspringen, ist eigentlich ein ähnlicher Prozess.

Regisseur Philipp PreussRegisseur Philipp PreussSEBASTIAN HUBER: Sind die fiktiven Autoren, die Du schaffst, auch Künstlerdramen im Sinne eines „Torquato Tasso“, oder sind es einfach Autoren für Werke, die du nicht selber gemacht haben willst?
PHILIPP PREUSS: Die Entscheidung, dass es diese Figuren gibt, entspringt dem Impuls, ein Mindestmaß an Freiheit zu bewahren. Kunst wird ja nicht unabhängig von der Persona des Künstlers wahrgenommen. Das bringt Festlegungen und Verpflichtungen mit sich. Es wäre schwer vorstellbar, dass Hermann Nitsch keine Schüttbilder mehr macht, sondern plötzlich Aquarelle malt. Das hat nicht nur mit seiner eigenen künstlerischen Neigung zu tun, sondern auch mit den Erwartungen, die ein Kunstsystem, ein Markt an den Künstler heranträgt, der ein bestimmtes Werk entwickelt hat. Wenn man verschiedene Figuren hat, kann man nicht so leicht einverleibt und vereinnahmt werden.

SEBASTIAN HUBER: Um den Besitz an einem Künstler und seinem Image geht es ja in Goethes Stück unter anderem auch. Wir sind heutzutage eher gewohnt, über solche Dinge nachzudenken, während das für das ausgehende 18. Jahrhundert etwas relativ Neues ist.
PHILIPP PREUSS: Damals ist der freie Künstler entstanden, der nicht mehr nur Auftragskünstler ist. Der aus sich heraus schafft und nicht nach strengen kanonischen Regeln. Der sagt: Das, was mich beschäftigt und bewegt, das will ich zum Ausdruck bringen und im Kunstwerk realisieren. Vielleicht kann erst in diesem Augenblick entstehen, was bei Goethe bereits verzeichnet ist, nämlich die Verwechslung von Werk und Künstler, die Tatsache, dass das Künstlerbild interessanter wird als das eigentliche Werk. Es gibt schon bei Goethe dieses öffentliche Bild des Künstlers, hinter dem das einzelne, aktuelle Werk bzw. sein Inhalt erst einmal zweitrangig erscheint. Wahrscheinlich hat der Autor des „Werther“ mit diesen Phänomenen bereits intensive eigene Erfahrungen gemacht. Was schreibt man denn nach so einem „Hit“?

SEBASTIAN HUBER: Mit dem Hinweis auf die Vorrangigkeit des Künstlers in Bezug auf sein Werk spielst Du auf die Tatsache an, dass Tassos gerade fertiggestellter Text in Goethes Stück gar nicht gelesen wird.
PHILIPP PREUSS: Ja, er kommt mit dem Stück, das in seinen Augen noch gar nicht fertig ist, aber er hält den Erwartungen nicht mehr stand und liefert es ab. Das reicht offensichtlich vollauf, denn am Ende hat es niemand gelesen. Aber alle finden es schon mal toll und verleihen ihm die höchste Weihe, den Lorbeerkranz, als Zeichen dafür, dass er in den Dichterolymp aufgestiegen ist. Aber eigentlich sind das bis zum Ende Vorschusslorbeeren.

SEBASTIAN HUBER: Du hast schon kurz erwähnt, dass der Gleichsetzung von Künstler und Werk, die von außen, z.B. in Form von Lorbeeren, an den Künstler herangetragen wird und sich am Ende um das Werk gar nicht mehr schert, die zunehmende Identifikation des Künstlers selbst mit seinem Werk entspricht. „Und wenn der Mensch in seiner Qual verstummt, gab mir ein Gott zu sagen, wie ich leide“, sagt Tasso. Kunst besteht von nun an darin, sein Innerstes zum Ausdruck zu bringen, seine eigene Persönlichkeit als Kapital und Werkstoff zu begreifen.
PHILIPP PREUSS: Und diese Crux beschäftigt uns bis in die Gegenwart. Wenn der künstlerische Impuls aus mir selbst kommen muss, dann bedeutet das nicht nur einen enormen Freiheitsgewinn, was Möglichkeiten und Ausdrucksformen angeht, sondern es steigt gleichzeitig der Druck auf den Künstler extrem. Und das ist eine Entwicklung, die wir in ganz vielen gesellschaftlichen Bereichen beobachten können, wo vom Einzelnen zunehmend eingefordert wird, eigene kreative Lösungen zu entwickeln und zu finden. Man kann Verantwortung nicht mehr so leicht abgeben, sondern man hat sie bei sich zu suchen. Und damit wird der Druck auf einen selbst größer, denn jeder ist verpflichtet, sich in der kreativen Arbeit selbst zu verwirklichen und wenn ihm das nicht gelingt, dann liegt das Defizit bei ihm und nicht beim Fürsten, dem Chef oder dem System.

SEBASTIAN HUBER: In dem Begriff, der im 18. Jahrhundert für diesen neuen Künstlertypus erfunden wurde, nämlich dem des Originalgenies, steckt ja auch die Vorstellung, dass Kunst, die so entsteht, originell zu sein hat. Das heißt, dass die Subjektivität, wie eben gesagt, im Werk zu erkennen sein muss und sich darin auszudrücken hat, weil allein sie die Einzigartigkeit des Werkes verbürgt.
PHILIPP PREUSS: Dass Kunst etwas zu sein hat, was immer eine Innovation darstellt, ständig etwas nie zuvor Gesehenes zeigt, das ist ein fast schon absurder Zwang, der dem vorangegangenen, als Kunst sich vor allem an tradierte Regeln zu halten hatte, fast schon wieder gleicht. Es gibt den berühmten Satz von Joseph Beuys, wonach jeder Mensch ein Künstler sei, und das hört sich ja als Vision erst einmal sehr gut an, weil es jedem die Chance zu künstlerischer Selbstverwirklichung einräumt. Aber mir ist die Volte von Martin Kippenberger sympathischer, der sagt: Jeder Künstler ein Mensch.

SEBASTIAN HUBER: Es hat sich ja mittlerweile auch ein Verdacht gegenüber Künstlern in diese Forderung nach Originalität eingenistet. Wir bekommen z.B. manchmal Briefe, in denen unterstellt wird, dass bestimmte Inszenierungen kein anderes Ziel verfolgten, als es „irgendwie anders“ zu machen als alles vorher Dagewesene. Wie empfindest Du das persönlich in der Arbeit?
PHILIPP PREUSS: Ich kann beim Arbeiten nicht an so etwas denken. Ich lebe ja während der Arbeit nicht in einer Zeitkapsel, in der es eine fertige Form gibt, die ich anderen fertigen Formen gegenüberstelle. Ich glaube an Verwandlung in der Arbeit, an die Metamorphosen der Form, das metabolische Prinzip: dass sich Kunst eben immer verwandelt, wie die Gegenwart auch. Aber natürlich gibt es auch Ansprüche der Gesellschaft, wie Kunst zu sein hat. Und dieser Verdacht gehört auch auf eine komische Art und Weise dazu.

SEBASTIAN HUBER: Aber was bedeutet Originalität heute? Man steht z.B. vor der Leseprobe von „Torquato Tasso“, man hat eine Besetzung, man hat eine Fassung, man hat beschlossen, dass es einen Chor gibt, aber keinen Herzog. Und dann liest man zwei Tage vor Probenbeginn die Kritiken einer Aufführung in Hannover, die Tom Kühnel inszeniert hat, ohne Herzog und mit Chor. Hat das einen Einfluss auf die eigene Idee?
PHILIPP PREUSS: Nein, man denkt allenfalls kurz darüber nach: Wie gibt es das? So ein Zufall. Wie kann so etwas sein?

SEBASTIAN HUBER: Man könnte es ja auch als Bestätigung verstehen.
PHILIPP PREUSS: Genau, ich glaube, das kann in einem gegenwärtigen Diskurs passieren, dass sich verschiedene Sachen einfach treffen, man auf ähnliche Ideen kommt. Ich kenne die Inszenierung in Hannover nicht, ich weiß also gar nicht, wie ähnlich die Gedanken sind, die zu dieser verblüffenden Übereinstimmung geführt haben, oder ob man die Ergebnisse überhaupt im Geringsten ähnlich finden würde. In unserem Fall aber ist der Verzicht auf die körperliche Darstellung des Herzogs, der ja als Figur und Instanz sehr wohl vorkommt, der Versuch, die Autoritätsstrukturen in das Innere der Figuren zu verlagern. Der Herzog muss nicht einmal erscheinen, die Gedanken und Handlungen der Figuren richten sich auch so nach der Autorität aus.

SEBASTIAN HUBER: Tatsächlich machen sich ja auch bei Goethe die Figuren sehr viele Gedanken darüber, was der Fürst denken, wollen und wünschen könnte. Antonio sagt einmal zu Tasso: "Du willst ja nichts verlangen, was er dir nicht gern gewähren mag." In diesem Satz zeigt sich die Verinnerlichung eigentlich schon perfektioniert, weil man gedacht und gefühlt haben muss, was der Fürst denkt und fühlt, um die Angemessenheit einer Bitte an ihn abschätzen zu können.
PHILIPP PREUSS: Dazu kommt: Wenn der Fürst nicht auftritt, gibt es auch keine Möglichkeit der Erlösung. Da ist niemand, der sagt, wie alles zu laufen hat und gegen den man opponieren könnte, was vielleicht auch eine gewisse Freiheit im Dagegen-Sein eröffnen würde. Der zeitgenössische Befund ist doch, dass diese Machtinstanzen und Strukturen immer mehr in den Einzelnen hinein verlegt sind. Wir sind von der Annahme ausgegangen, dass der Herzog in uns selber ist und fragen uns, was das für einen Einfluss auf uns hat, wenn die Autorität in uns ist. Wie zensiert sie uns? Das ist natürlich im Zusammenhang mit dem sogenannten „freien“ Künstler eine besonders interessante Frage.

Torquato TassoTorquato Tasso

SEBASTIAN HUBER: Wenn ich es richtig verstanden habe, dann wird in Hannover der Herzog vom Chor dargestellt, der viele der Texte des Herzogs spricht.
PHILIPP PREUSS: Bei uns ist der Chor eine Art Verstärker von Tasso. Er repräsentiert am ehesten Tassos Werk. Wir verstehen das so, dass das Werk, das Tasso am Anfang überreicht, eigentlich der Theaterabend ist. Tasso ist der Motor, der an diesem Abend sein eigenes Werk schreibt, also sich schreibt und die anderen Figuren auch. Aber natürlich haben diese Figuren einen starken Drang sich zu verselbständigen, sich der dichterischen Kontrolle zu entziehen. Aber der Chor hat noch einen anderen wichtigen Aspekt, der eher auf der emotionalen Ebene liegt. Die Liebe spielt in diesem Stück neben allen Fragen des Künstlertums und der politischen Implikationen eine enorm wichtige Rolle, die man nicht einfach wegdenken oder wegironisieren soll. Ich wünsche mir, dass man die Liebe als Ereignis und Kraft dem System entgegensetzt, ohne Ironie und ohne Kitsch und ohne, dass sie schon wieder Teil einer Verwertung ist, sondern einfach als Vision. Liebe ist so ein wunderbar sinnloses Ereignis. Und damit eine große Gegenkraft zur Verwertbar eitsgesellschaft. Man kann diese Emotionen versuchen zu beschreiben, und Tasso verwendet große Mühe auf die Suche nach den richtigen Worten, aber der Chor spricht nicht.

SEBASTIAN HUBER: Dadurch, dass der Herzog nicht da ist, und Tasso nicht, wie sein historisches Vorbild, das Versepos "La Gerusalemme Liberata" überreicht, sondern zu Beginn dem Publikum den Theaterabend zueignet, stellt sich die Frage nach dem Adressaten von Kunst.
PHILIPP PREUSS: Genau, die Frage ist: Wohin schreibt man eigentlich? Warum beginnt man an einem Schreibtisch mit einem leeren Blatt – an wen adressiere ich das? In der Psychologie kann man das vielleicht den großen Anderen nennen – etwas Ungreifbares, an das ich mich richte, weil ich mir ein Echo erhoffe. Und das ist natürlich dem Vorgang im Theater sehr ähnlich, wenn man vor ein Publikum tritt, das wie ein großes, schwarzes, abstraktes Ding ist, das einen verstärkt. Man kann vielleicht mal in einen kurzen Augenkontakt treten oder das Publikum ansprechen. Wir tun das auch immer wieder, aber es ist sehr selten, dass jemand antwortet. Wenn man das Publikum wie den Herzog betrachtet und anspricht, dann stellt sich auch in diesem Verhältnis die Frage nach der Macht. Hat der Künstler die Macht, weil er spricht, während das Publikum schweigt? Wie sehen die Abhängigkeiten dahinter aus? Wem gehört am Ende die Kunst? Das sind Fragen, die sich sehr konkret auf das Theater und den Vorgang des Spielens beziehen lassen.

SEBASTIAN HUBER: Jetzt gibt es ja gerade in dem Verhältnis zwischen Künstler und Publikum einen Punkt, unter dem Tasso sehr leidet, nämlich unter dem Gefühl, seine Kunst und er als Künstler seien politisch komplett wirkungslos. Daraus resultiert ja auch nicht zuletzt sein Konkurrenzverhältnis zu Antonio. Kannst Du das nachvollziehen und was ist Dein eigener Anspruch?
PHILIPP PREUSS: Natürlich kennt man diese Ohnmacht, gegen die Tasso anrennt. Politische Wirkungen in einem einfachen, praktischen Sinne, scheinen der Kunst unerreichbar. Welches Gesetz wurde je aufgrund eines Kunstwerks geändert? Gleichzeitig versucht man, den Blick auf bestimmte Dinge zu verändern, auch den gesellschaftlichen Blick. Wir arbeiten jetzt z.B. sehr stark mit unbewussten Ebenen, Traumebenen, Phänomenen, die sich einer einfachen Logik und Nützlichkeit versperren. Vielleicht gelingt es so, den Blick für Dinge zu schärfen, die sonst nicht so wahrgenommen oder für wichtig gehalten werden. Damit wäre schon viel erreicht. Das passiert auch über die künstlerische Form, darüber, dass man sich der eigenen Form immer klarer wird und diese auch radikal vertritt. Ansonsten bin ich dafür, im Politischen politisch zu sein und der Kunst ihre Autonomie zu lassen. In der Behauptung dieser Autonomie steckt eine große Radikalität. Ich bin auch etwas skeptisch, was Politik in der Kunst betrifft. Ein gutes Beispiel, was passieren kann, ist die Occupy-Bewegung. Die haben öffentliche Räume besetzt und waren erst einmal ganz wirkungsvoll. Dann sind sie ins Museum eingeladen worden, haben an der Berlin Biennale teilgenommen und Ähnliches. Das hat vielleicht etwas für den Kunstdiskurs gebracht, aber gesellschaftspolitisch, konkret realpolitisch sind sie nicht mehr gehört worden. Das hatte plötzlich einen Rahmen.

SEBASTIAN HUBER: Vielleicht kannst Du diesen Konflikt auch nochmal bei Tasso beschreiben. Was ist eigentlich dessen Weg durch das Stück? 
PHILIPP PREUSS: Das absolut Moderne an dieser Figur ist, dass er eben nicht gegen das System rebelliert, sondern innerhalb bleibt. Es ist, als habe er die Aussichtslosigkeit des Ausbruchs schon erkannt, als habe er schon von Leuten wie Kurt Cobain gewusst, von Künstlern, die mit ihrem ganzen Leben gegen das System anrennen und dann werden Millionen T-Shirts von ihnen gedruckt. Tasso verlässt den Hof nicht, sondern er ist in der Lage, sich selber sogar als Teil des Systems zu begreifen. Ich glaube, so ist dieses offene und sehr schwer verständliche Ende aufzufassen, und das finde ich extrem modern. Das ist exakt der Punkt, wo wir gerade leben. Ich glaube auch, dass das, was als Tassos Wahnsinn beschrieben wird - seine Paranoia - sich eigentlich als sehr genaue Beschreibungen seiner Situation lesen lässt. Wer gibt das eigentlich vor, was verrückt ist und was nicht verrückt ist? Das ist ja auch wieder eine Machtfrage. Und wenn die anderen ihn für verrückt und heilungsbedürftig erklären und sich Therapien für ihn ausdenken, dann beschleunigt ihn das auch, er reflektiert und verstärkt diese Bilder, die von ihm angefertigt werden. Es ist eine Art Wechselspiel zwischen allen Figuren und Positionen.

SEBASTIAN HUBER: Das ist tatsächlich das Außerordentliche an Goethes Tasso, dass er das aufnimmt und radikalisiert, indem er sagt: Ihr habt euch ein bisschen Stubenarrest vorgestellt, aber ich kann daraus Fundamentalopposition machen, eine Widerstandszelle.
PHILIPP PREUSS: Ja, man muss verschlimmern. Wenn man das weiter denkt, kommt man zu der Frage, warum Menschen überhaupt Kunst produzieren. Befinde ich mich mein ganzes Leben lang nur in einem völlig absurden Prozess des Absterbens, oder kann ich irgendetwas hinterlassen, was diesem Leben einen Sinn abringt? Es geht also nicht um den beleidigten Künstler, der abreist und sagt: Ich packe jetzt meine Koffer, ich bin am Bahnhof. Ruft mich an, wenn ich wieder zur Probe kommen soll. Im Gegenteil. Tassos Haltung ist: Ich will es jetzt wissen. Also kann ich mich auch als Kunstwerk in die Luft sprengen. Wäre das noch im Rahmen der Kunstfreiheit? Er ist ein Kunstterrorist.