Der Verlust einer gemeinsamen Sprache

"Ich stehe dem geläufigen Ausdruck, welchen man für Freiheit auf dem Theater findet, sehr skeptisch gegenüber." Szene aus Ulrich Rasches "Räuber"-Inszenierung © Andreas Pohlmann
"Ich stehe dem geläufigen Ausdruck, welchen man für Freiheit auf dem Theater findet, sehr skeptisch gegenüber." Szene aus Ulrich Rasches "Räuber"-Inszenierung © Andreas Pohlmann

SEBASTIAN HUBER "Die Räuber" ist sicher einer der deutschen Klassiker, die besonders große Einfallstore für die jeweilige politische Gegenwart der Inszenierung bieten. Die Antwort auf die Frage, wer oder was die Räuberbande heute sei, hat viele Inszenierungen in der Vergangenheit bestimmt und ausgezeichnet. In welcher politischen Situation würdest Du Deine „Räuber“-Inszenierung ansiedeln? 

ULRICH RASCHE Ich denke nicht, dass das Stück dazu geeignet ist, eine spezifische politische Programmatik zu diskutieren. Gleich zu Beginn wird bereits klar, dass sich die Räuber nicht aufgrund von politischen Inhalten zu einer Bande zusammenschließen. Klare Ideen oder Vorstellungen davon, wie sie ihre soziale Lage verbessern könnten, fehlen. Wenn Karl zu Beginn des Stücks seine Unzufriedenheit über die gesellschaftliche Situation äußert, hat das erst einmal keinerlei Konsequenz für sein Handeln. Ganz im Gegenteil. Er beklagt sich über die Willensschwäche des Jahrhunderts, darüber, wie Bildung und Kultur die Tat und Widerstandskraft seiner Zeitgenossen geschmälert haben, verflucht die Willkür der gesetzgebenden Organe, um anschließend seinem Kameraden Spiegelberg anzukündigen, dass er in die feudalen Strukturen seines Vaterhauses zurückkehren will. Anzunehmen ist, dass er dort die Position seines Vaters beerben und mit seiner Geliebten Amalia ein privilegiertes Leben führen will. "Die Räuber" erzählt also die Genese einer Bewegung, die jeglicher konkreten politischen Grundlage entbehrt. Gerade das macht das Stück für unsere Gegenwart wieder interessant. Spiegelberg weiß die unklare Situation der Gruppe geschickt für sich zu nutzen. Dabei appelliert er an ihren Freiheitsdrang, ihre Aggressivität und Gewaltbereitschaft. 

Regisseur Ulrich RascheRegisseur Ulrich Rasche

SEBASTIAN HUBER Wir haben zunächst Karl und Spiegelberg, dann den Räubern einige Sätze aus "Der kommende Aufstand" und "An unsere Freunde" in den Mund gelegt. Das sind zwei Texte eines anonymen Autorenkollektivs aus Frankreich, das als "Unsichtbares Komitee" firmiert, die vor einigen Jahren als Aufruf zur Rebellion geschrieben wurden und vor allem in den Feuilletons viel Aufsehen erregt haben.

ULRICH RASCHE "Der kommende Aufstand" beginnt mit einer Analyse der Situation, die dem Grundimpuls der Räuber ähnlich ist. Dort heißt es, dass wir massenhaft aus jeder Zugehörigkeit gerissen wurden und "nirgendwo mehr herkommen." Von dieser Unbehaustheit ausgehend entwickelt das Buch in rhetorisch geschickter Weise ein diffuses Bild von einer zukünftigen Gesellschaft, das jedoch niemals scharf gestellt wird.

SEBASTIAN HUBER Die Kritik der Moderne bzw. des Kapitalismus, die auf den verloren gegangenen gesellschaftlichen Zusammenhang, die Heimat- und Ortlosigkeit des Einzelnen und seine Entfremdung von Natur, Gesellschaft und sich selbst abhebt, scheint diesen zeitgenössischen Text mit der Position Karls zu verbinden. Diese Form der Kritik ist politisch nach allen Seiten hin offen, das macht ihren Reiz und ihre Gefährdung aus. Später hat Schiller jegliche politische Lösung des Problems kategorisch ausgeschlossen und die Heilung des Risses zwischen Subjekt und Welt in der Ästhetik, der schönen Kunst, dem Spiel gesucht.

ULRICH RASCHE Beim Lesen verliert man oft den Überblick, auf welcher Seite man sich politisch befindet. Zeitweise wähnt man sich im sicheren Terrain klassischer linker Begrifflichkeiten, dann wieder wird aus der Perspektive einer "Gemeinschaft" argumentiert, von der nicht klar wird, wer dazugehören soll und, vor allem, wer nicht. "An unsere Freunde", auch so ein großes Schiller-Wort. Bisweilen wird in diesen Texten unverhohlen zu Gewalt aufgerufen. Bei Schiller gelingt es Spiegelberg, die Räuber in einen Zustand der Euphorie zu versetzen, in der sie sich rauschhaft als Gruppe kraftvoller und selbstbestimmter junger Männer erfahren. Karls private, von starker Emotionalität gekennzeichnete Situation amalgamiert mit den Absichten der Räuber und gerät zu einer explosiven Mischung, die sich in einen Schwur auf "Treu und Gehorsam bis in den Tod" steigert. 

SEBASTIAN HUBER Verstehe ich also richtig, dass für Dich die Aktualität der bei Schiller geschilderten Situation in dem diffusen Unbehagen, im Fehlen eines "Programms", das zur "Lösung" von "Problemen" für tauglich gehalten wird, liegt? 

ULRICH RASCHE Ich finde wirklich viele gute Gründe warum es sinnvoll ist, gerade heute die Räuber aufzuführen – dennoch würde ich nicht behaupten, dass ich in meinen Inszenierungen versuche, dies abzubilden. Wenn wir hier also sehr viel darüber sprechen, kann dies leicht zu Missverständnissen führen. Ich glaube, dass die viel beschworene Politisierung der Gesellschaft und des Theaters eine Illusion ist. Daher vermeide ich in meinen Inszenierungen bewusst die Lesbarkeit eines Textes auf unsere aktuelle Gesellschaft hin. Ich versuche genau das Gegenteil. Ich befreie die Sprache und die Figuren von allem, was sie zu deutlich in unserer Zeit verankert. Eine politische Haltung im Sinne des deutschen Regietheaters auszudrücken, ist nicht mein erstes Ziel. Dennoch halte ich mich für einen politischen Regisseur. Wenn David Chipperfield das Neue Museum in Berlin saniert, renoviert, rekonstruiert und sogar teilweise neu gestaltet hat, dann trägt die Art und Weise wie er mit dem Gebäude umgegangen ist, in sich eine politische Haltung, die ich mir für meine Inszenierungen zum Vorbild nehme. Das Gebäude hat eine vielfältige Geschichte, und ich bin bei jedem Besuch fasziniert davon, wie Chipperfield es geschafft hat, diese Schichten frei zu legen. Gerade darin äußert sich sein politisches Bewusstsein und seine Haltung gegenüber der deutschen Geschichte. 

SEBASTIAN HUBER In Karl und Franz stehen sich zwei Figuren gegenüber, die sehr verschieden auf die Versprechen und Zumutungen der Aufklärung reagieren. Ist das eine Schicht der Geschichte, die Dich interessiert? 

ULRICH RASCHE Schiller hat die Konsequenzen einer radikalen Selbstbehauptung des Subjekts früh erkannt. Deswegen ist "Die Räuber" auch kein Revolutionsstück, sondern Kritik an einer Herrschaft der Vernunft innerhalb einer radikal verstandenen Aufklärung. Franz Moor ist ihr konsequentester Vertreter. Er beseitigt mit seinem messerscharfen Verstand alle Vereinbarungen, die ihn von seinem Ziel abhalten, die Macht im Hause Moor zu übernehmen. Vater, Bruder, Gott – es ist faszinierend, ihm beim Zerlegen der Institution Familie zuzusehen, ihn dabei zu beobachten, wie er sich zu seinem Vorteil von aller sozialen Last befreit. Die permanente Aufforderung, alles zu hinterfragen und die eigene Individualität in den Mittelpunkt zu stellen, hat – neben ihrer zweifellos emanzipatorischen, befreienden Wirkung – auch fatale Folgen für unser Gemeinwesen und damit für jeden Einzelnen. Der Mensch ist in der Moderne auf ernüchternde We ise auf sich selbst zurück geworfen worden. Uns fehlen mehr als früher Orientierung, Gewissheit und Orte, an denen wir unsere soziale Situation stabilisieren und Niederlagen ausgleichen und produktiv umwandeln können. Das führt zu einer gefährlichen Lage, in der Angebote, unsere entstehende Frustration abzulassen, kritiklos willkommen geheißen werden. Auch die Räuber wissen nicht, worauf sie sich einlassen, wenn sie in Spiegelbergs größenwahnsinnige Visionen einwilligen. Im Namen eines selbstgezimmerten Begriffs von Freiheit und Gerechtigkeit wird geplündert, zerstört und gemordet, und gewaltsam gegen jeden vorgegangen, der sich den selbst definierten Werten entgegenstellt. 

SEBASTIAN HUBER Deine Inszenierungen sind durch bestimmte wiederkehrende Merkmale gekennzeichnet. Kannst Du – bevor wir auf die einzelnen Elemente zu sprechen kommen – bitte kurz beschreiben, wie sich Dein Theater entwickelt hat? 

ULRICH RASCHE Der Anstoß zu meiner ersten Chor-Inszenierung war von konkreten tagespolitischen Ereignissen ausgegangen. 2004 fragte mich Amelie Deuflhard im Zuge der Vorbereitungen des "Volkspalastes", ob ich Lust hätte, im entkernten Palast der Republik, dem ehemaligen Sitz der Volkskammer der DDR in Berlin, dessen Abriss damals schon beschlossene Sache war, ein Stück zu inszenieren. Bundeskanzler Gerhard Schröder beschäftigte sich zu dieser Zeit mit der Einführung der sogenannten Hartz IV-Konzepte und entfachte dadurch eine Wiederbelebung der Montagsdemonstrationen aus der ehemaligen DDR, die sich jetzt allerdings gegen den drohenden Sozialabbau richten sollten. Im Fernsehen sah ich die wenigen Demonstranten mit von Gewerkschaften oder politischen Interessengruppen vorgefertigten Plakaten auf der Straße stehen. Keine singende, skandierende und wogende Menge wie damals in Leipzig oder anderswo. War der Anlass der bevorstehenden Sozialkürzungen den Menschen nicht klar genug gewesen, dass sich unter den Demonstranten nicht mehr Energie, mehr Wut wiederfinden ließ? Warum sahen die versammelten Menschen so mutlos aus? Hartz IV sollte alle Menschen im wiedervereinigten Deutschland betreffen, aber den Montagsdemonstranten fehlte offensichtlich eine gemeinsame Sprache. Hier war jeder ein Einzelner, der nur von der Angst seines zukünftigen individuellen Schicksals erzählen konnte. 

Diesen Verlust einer gemeinsamen Sprache hatte Einar Schleef ein Jahrzehnt zuvor in seinem Essay "Droge Faust Parsifal" für das Theater reklamiert und damit vor der Auflösung eines zusammenhängenden Sprachkörpers gewarnt. Sprache ist nach Schleef das verbindende Element von Individuen, das identitätsstiftende Moment der Gemeinschaft. Am herkömmlichen Sprechtheaterbetrieb kritisierte er eine falsch verstandene Autonomie. Dort ignoriere man bewusst die Verbindung der Figuren untereinander, die Figuren brutal zu individualisieren und sie damit ihres zusammenhängenden Sprachkörpers zu berauben. Die Zerstückelung des „Sprachleibes“ stellte für ihn einen "Fehlversuch" dar: "Diese Fehlversuche verursachen Splitter, mahlen willentlich die großangelegte Kontur eines Werkes, eines Gedankengangs klein."

Für "Singing! Immateriell Arbeiten" habe ich damals Zitate aus Arbeiterliedern von Bertolt Brecht und Hanns Eisler mit Texten des italienischen Soziologen Maurizio Lazzarato kombiniert, der sich mit der Zersplitterung der Lohnarbeiterschaft befasst und den Begriff der "immateriellen Arbeit" geprägt hat. Seine Analysen eines Wandels in den Arbeitsverhältnissen hin zum Postfordismus mit seinen flexiblen Arbeitszeiten und der Selbstökonomisierung der Arbeitenden beschreiben eine neue subtile Systematik der Ausbeutung. Ich wollte eine Revitalisierung des Arbeiterchores. Die Konsequenzen der immateriellen Arbeit sollten den inhaltlichen Kern seiner Lieder bilden. Also engagierte ich zwei Chöre: Einen singenden Chor mit 32 Sängern und einen Sprechchor. Aus den Bruchstücken der Arbeiterlieder formte ich für die Sänger eine Anzahl von melodic patterns, musikalischen Modulen nach dem Vorbild des amerikanischen Komponisten Terry Riley, die sich alle übereinander singen ließen und somit frei kombinierbar waren. Mit dem Sprechchor und meinem künstlerischen Partner Jürgen Lehmann entwickelte ich aus den Texten über die immaterielle Arbeit kurze Paraphrasen, die sich rhythmisch an das vorhandene musikalische Material anpassten. Der Komponist Ekkehard Ehlers baute in seinen elektronischen Soundteppich einen Puls ein, der das An und Aus einer Art Zebrastreifen aus Licht regelte. Die Zuschauer saßen rechts und links der Szene und beobachteten die Sänger und Schauspieler, die in einem streng am Puls der Musik gemessenen Schritt in immer derselben Richtung an ihnen vorbei zogen. Sobald ein Performer den langen Weg abgeschritten war, begann er von der Startposition aus, sich erneut in einen endlos laufenden Loop einzureihen. 

SEBASTIAN HUBER Diese unausgesetzte Bewegung, in der sich die Schauspieler befinden, ist sicher das prägendste Merkmal Deiner Inszenierungen. Was ist die Funktion dieses "Korsetts" für Deine Arbeit? Bedeutet das nicht auch eine Begrenzung des körperlichen Ausdrucks, und worin besteht der mögliche Gewinn? 

ULRICH RASCHE Ich stehe dem geläufigen Ausdruck, welchen man für Freiheit auf dem Theater findet, sehr skeptisch gegenüber. Häufig inszeniert man eine Figur, die sich gegen die Repressionen ihrer sozialen oder privaten Umstände wehrt, als jemanden, der über seine körperlichen Grenzen hinaus geht. Im Ergebnis erlebe ich oft einen Aktionismus, der schnell verpufft. Während meines Studiums der Kunstgeschichte hatten besonders die 50er, 60er und frühen 70er Jahre der amerikanischen Kunst mein Interesse geweckt. Der Abstrakte Expressionismus, die Minimal Art und Andy Warhols Pop Art verfolgten ein ganz anderes Konzept als das der individuellen künstlerischen Handschrift und ihrer Freiheit. Der Zweifel an den Möglichkeiten und dem Potenzial des individuellen Ausdrucks war bereits in Europa zu Beginn des 20. Jahrhunderts groß gewesen. Doch es waren die Amerikaner, die nach dem 2. Weltkrieg die Einsicht in die begrenzten Möglichkeiten des individuellen Ausdrucks besonders radikal ins Bild setzten. Jackson Pollock beispielsweise tauschte den Pinsel gegen ein in die Farbdose getauchtes Stück Holz aus. Seine Leinwand legte er auf den Boden von Long Island. Unter dem offenen Himmel gehorchte die vom Holz tropfende Farbe weniger der Intention des Künstlers als der scheinbar absichtslosen Bewegung des Körpers. Pollock verortete sich in der freien Natur auf Long Island in einen Zusammenhang, von dem seine Individualität nur ein Teil war. Heute wissen wir, dass auch das nur eine sehr geschickte Inszenierung war. Dennoch, in Amerika ließen sich die Avantgarde-Künstler einiges einfallen, um das in der jüngsten Geschichte gescheiterte "Ich" aus der Kunst zu verbannen. Serialität, Zufall und mechanische Druckverfahren sollten den individuellen Ausdruck verunmöglichen und garantieren, dass die Menschheit nicht noch einmal durch selbsternannte Genies in den Abgrund gerissen werde. 

SEBASTIAN HUBER Auch in Theater und Tanz haben die verschiedenen Avantgarden seit Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts bereits nach Formen der Auflösung und / oder Überschreitung des Individuellen gesucht: Rückgriffe auf Traditionen des Figurentheaters, des Maskenspiels, die Mechanisierung von Spielvorgängen, Maschinentheater, das Theater von Robert Wilson oder Einar Schleef, um jüngere Beispiele zu nennen. Wie bist Du zu der spezifischen Form Deiner Inszenierungen gekommen und würdest Du sagen, dass das Gehen als solches eine (oder mehrere) bestimmte Bedeutungen hat? Oder dient es vor allem dazu, Bedeutungen auszuschließen? 

ULRICH RASCHE Ich habe in meinem Leben über 200 Aufführungen von Pina Bausch gesehen. Fast in jeder ihrer Inszenierungen gibt es diese endlosen Diagonalen, Reihen oder Kreisformationen, in denen die Tänzerinnen und Tänzer im Rhythmus der Musik über die Bühne gehen. Dabei passiert eigentlich gar nichts, außer dass alle der strengen Formation der Choreografie folgen. Die Diagonalen ziehen sich meist von der rechten hinteren Bühnenecke nach vorne links. Oft laufen die Tänzer dann hinter den Kulissen wieder zurück, um erneut aufzutreten, so dass die Bewegung nie variiert oder endet. Ein stetig andauernder Fluss. Während die Tänzerinnen und Tänzer auf das Publikum zulaufen, lachen und flirten sie unaufhörlich. Die Diagonalen und Kreise haben mir eine außerordentliche Ruhe verschafft, in der ich den einzelnen Menschen auf intensive Weise wahrnehmen konnte. Gerade dadurch, dass ich auf nichts achten musste, weil sich alles wiederholte, traten die Abweichungen und Eigenheiten umso stärker in den Vordergrund. Ich hatte das Gefühl direkt in die Herzen der Menschen sehen zu können und jeder erschien mir besonders. 

Im Nô-Theater sind die Bewegungsabläufe der Figuren durch überlieferte Formen streng stilisiert. Es gibt viele Darsteller, die ihr Leben lang dieselbe Figur spielen und das mit den immer gleichen festgelegten Bewegungen. Man könnte also einen ganzen Chor von Darstellern nebeneinander auf die Bühne stellen, die gleichzeitig die eine Figur des Nô mit den exakt gleichen Bewegungsmustern spielen. Die Japaner scheint gar nicht zu stören, dass sie immer die fast gleichen Abläufe sehen. Sie verehren einzelne Darsteller als Meister, weil diese sich in der Art und Weise wie sie die Figur spielen, vor allen anderen auszeichnen. Das klingt ein wenig paradox, da ja doch alle die selben Abläufe vollziehen. In der japanischen Kultur scheint es eine Sensibilität für Unterschiede zu geben, die uns fremd ist. Ich möchte sogar behaupten, dass diese Unterschiede nur dadurch sichtbar werden, dass zunächst alles gleich erscheint. 

SEBASTIAN HUBER Wie würdest Du das Verhältnis Deiner Theatersprache zum jeweiligen Text beschreiben? Eignet sich potentiell jeder Text für diese Form von Inszenierung? Oder, anders gefragt: was hat Dich strukturell an den "Räubern" besonders gereizt? 

ULRICH RASCHE Nach meiner Inszenierung von Kleists Novelle "Michael Kohlhaas" in Bonn war mir klar, dass ich mich bald mit Karl Moor und den Räuber beschäftigen würde, einem weiteren Stück der deutschen Literaturgeschichte, in dem sich der Held brennend und mordend sein Recht zu verschaffen sucht. Goethes "Götz von Berlichingen" ist die dritte Figur in diesem Bunde. Alle drei gehen ohne Rücksicht auf Verluste gegen die bestehende Gesellschaftsordnung vor, die ihnen ungerecht und willkürlich erscheint. Dabei ziehen sie eine Gruppe von Mitstreitern mit sich in den Abgrund. Für jeden Einzelnen steht im Verlauf der Handlung immer wieder seine Integrität gegenüber der eigenen Gruppe auf dem Spiel, seine "Treue" zu den einmal gefassten Grundsätzen und Zielen. Die Gesellschaft versucht, zum Beispiel in Person des im Wald auftretenden Pastors, das sich von ihr lösende Individuum in das bestehende Wertesystem zurückzuholen. In Schillers "Die Räuber" findet sich also nicht die klassische Konstellation des Einzelnen, der dem Chor gegenübersteht. Vielmehr richtet sich der Blick auf die Binnenstruktur des Chors an sich. Das Individuum steht innerhalb und außerhalb der Gruppe zugleich und muss sich seiner Position stets neu versichern. Im vierten Akt scheint der Hauptmann die Bande sogar verlassen zu haben. Der Mord an Spiegelberg durch Schweizer und sein darauffolgender Selbstmord zeugen vom drohenden Zerfall der Gruppe. Die Möglichkeit, diese Spannungen zwischen Individuum und gesellschaftlichen Ordnungssystemen, die ich hier nur andeute, zu untersuchen, ist ein zentrales Element meiner Arbeiten und hat mich auch an den "Räubern" sehr interessiert. 

Außerdem reizt mich die dramatische Grundstruktur der Räuber, vor allem die Darstellung zeitlicher Abläufe. Schiller zerstört die zeitliche Einheit der Handlung und splittert sie in ein Wirrwarr von Szenen auf. Das Stück wird ja in zwei parallel verlaufenden Handlungssträngen erzählt, die einander zwar ständig beeinflussen, aber nicht berühren – die Gegenspieler Franz und Karl begegnen sich bei Schiller nie auf der Szene. Was im Text in aufeinanderfolgenden Bildern notiert ist, findet also oftmals eigentlich gleichzeitig statt. Wir haben aufgrund der speziellen Bühnenkonstruktion die Möglichkeit, die ursprüngliche Unübersichtlichkeit von Szenen und Handlungsabläufen, die insbesondere die dramatischen Kulminationspunkte und Kampfszenen auszeichnet, durch Rhythmisierung, Parallelisierung und Wiederholung gewissermaßen wiederherzustellen und so anschaulich zu machen, wie es eine lineare Erzählform nicht leisten kann. Die Bühne und die chorische Form erlauben dem Betrachter, das Geschehen quasi aus der Vogelperspektive zu verfolgen. Im Furor der Darstellung, in der Rudel- und Haufenbildung der Individuen, zeigt sich die spannungsreiche Heterogenität des Chores. Das ist das Ziel meiner Arbeit. 

"Der Musiker wird plötzlich zu einem Akteur, sein Spiel zu einem theatralen Ereignis." © Thomas Dashuber"Der Musiker wird plötzlich zu einem Akteur, sein Spiel zu einem theatralen Ereignis." © Thomas Dashuber

SEBASTIAN HUBER Die Musik von Ari Benjamin Meyers ist ein weiteres ganz wesentliches Element der Aufführung. Wie kann man die Zusammenarbeit zwischen Euch beschreiben? 

ULRICH RASCHE Ari ist Komponist und bildender Künstler zugleich. Er stellt seine Musik inzwischen in vielen Museen der Welt aus. Das klingt vielleicht zunächst etwas ungewöhnlich, da wir ja gewohnt sind, Musik zu hören, entweder in einem Konzert oder aber, was inzwischen viel häufiger der Fall ist, über ein Speichermedium. Ari versteht Musik als performativen Vorgang. Musik ist nicht ausschließlich der glasklare Klang einer perfekt gemischten Einspielung. In seinen Ausstellungen verteilt Ari seine Musiker oft im ganzen Raum. Der Zuschauer durchwandert ein Orchester und kann sich den einzelnen Musikern und ihren Instrumenten oder Stimmen auf eine Weise nähern, wie es eine herkömmliche Konzertsituation nicht erlaubt. Dabei geraten körperliche Vorgänge des Musizierens in den Wahrnehmungshorizont des Betrachters. Anspannung der Muskeln, Atmung oder auch Fehler, beispielsweise in der Führung des Bogens, die zu ungewollten Geräuschen führen. Der Musiker wird plötzlich zu einem Akteur, sein Spiel zu einem theatralen Ereignis. Hier treffen sich Aris und meine Interessen. Im Resultat stehen in unseren Arbeiten Musiker und Schauspieler in vollkommen gleichberechtigter Weise nebeneinander auf der Bühne.

SEBASTIAN HUBER Wenn Du von der gleichberechtigten Stellung der Elemente sprichst: Bedeutet das, dass Du Sprache eigentlich als Musik verstehst? 

ULRICH RASCHE Wenn ich Sprache und Musik gleichgewichtig auf der Bühne behandle, heißt das nicht, dass Sprache und Musik für mich das Gleiche sind. Jeder, der einen Text von Schiller, Kleist oder Büchner liest, spürt ganz deutlich den Rhythmus der dichterischen Sprache. Man kann sich dieser Musik verführerisch leicht überlassen. Damit würde man der Sprache aber nicht gerecht werden, denn der Rhythmus der Sprache ist streng an den Sinn des Gedankens gebunden. Ich würde behaupten, ohne Sinn gibt es keinen Rhythmus - und umgekehrt. Den Gedanken muss man lesen und verstehen. Man muss sich seinen Inhalt erarbeiten. Das kann insbesondere bei Texten, die sehr alt sind, ziemlich anstrengend sein. In der Verbindung von Musik und Gedanke entfaltet die Sprache erst ihr ganzes Potential. Das gilt nicht nur für die Sprache der großen Autoren, sondern auch für den Alltag. Als körperliche Wesen sind wir sehr stark vom Rhythmus, oder, besser gesagt, von Rhythmen geprägt. Welches Wort auf welches folgt, ist nicht allein das Resultat eines rationalen Vorgangs. Das unterliegt musikalischen Gesetzen, die wir zumindest unterbewusst kennen und anwenden. Herzschlag, Atmung, Bewegung – alles folgt eigenen Rhythmen. Ein wesentlicher Teil der Arbeit des Schauspielers besteht darin, ein Verhältnis zwischen seinem Körper und der Sprache zu finden. Meines Erachtens ist die Musikalität der Sprache ein wesentliches Mittel, um als Schauspieler Sinn herstellen zu können. Das heißt natürlich nicht, dass es nur einen Sinn gäbe, oder nur eine Form, diese Fragen auf der Bühne zu behandeln. Manchmal werden Sprache und Musik vollkommen gegenläufig eingesetzt, um eine mögliche Sinn- Einheit bewusst zu zerstören. Das kann sehr spannende Aufführungen hervorbringen. Dennoch fasziniert mich persönlich, inwiefern sich die musikalischen Strukturen der Sprache nutzen lassen, um auszudrücken, was sie sagen will.