Du hast «Drei Schwestern» aktualisiert und überschrieben. Was interessiert dich an Tschechows Dramen im Allgemeinen und an diesem radikal modernen Klassiker im Speziellen?
Für mich ist es das zweite Mal, dass ich «Drei Schwestern» inszeniere, beim ersten Mal war es ein Projekt, das «3 times sisters» hieß. Außer mir haben noch zwei andere Regisseure ihre Version davon erarbeitet, wir haben es sozusagen in drei Teile geteilt. So gesehen habe ich noch nie das komplette Stück inszeniert. Dafür habe ich selbst einmal in «Drei Schwestern» gespielt, als 19-Jähriger in der Rolle des eigentlich 60-jährigen Militärarztes Tschebutykin. Seitdem hat sich meine Methode, mein Umgang mit klassischen Stoffen sehr verändert. Tschechow hat eine perfekte Struktur entwickelt, eine brillante Dramaturgie, in der er die Charaktere so wahrhaftig wie möglich werden lassen konnte. Tschechow zeigte, wie schön und absurd es sein kann, Menschen dabei zuzusehen, wie sie auf der Bühne über alltägliche Dinge sprechen. Das macht seine Arbeit so revolutionär. Wir können uns kaum vorstellen, wie fundamental und irritierend es für das Publikum seiner Zeit gewesen sein muss, dass Tschechow behauptete, dass diese, seine Stoffe es «wert» seien, auf der Bühne verhandelt zu werden. Bei unserer Produktion muss der Effekt ähnlich radikal sein. Auch unser Publikum wird sich hoffentlich folgende Frage stellen: Wieso ist das Kunst? Genau darum ging es Tschechow: Er zeigt, wie Menschen in einem Raum die tiefsinnigsten Themen der Welt verhandeln, während im Nebenraum Banalitäten ausgetauscht werden. Dadurch bekommen die Zuschauer*innen auch ein Gefühl für ihr eigenes Leben, das sich in eine Komödie oder ein Drama verwandelt. Tschechow liebte seine Figuren bedingungslos – auch weil er von Beruf Arzt war. In dieser Funktion musste er sich mit den Problemen der Menschen auseinandersetzen, fähig sein, für seine Patient*innen Empathie zu empfinden. Die meisten Dramen legen nahe, welche Figuren man mag und welche nicht. Tschechow ist der einzige Dramatiker, der diese Entscheidung nie getroffen hat. Aus diesem Grund sind seine Stücke auch ein so einzigartiges Material für Schauspieler*innen. Wenn du die Figuren so liebst wie Tschechow es getan hat, kannst du als Schauspieler*in brillieren.

Du hast auch die Dialoge vollkommen neu geschrieben und in Gegenwartssprache übersetzt. Was ist daran das Reizvolle für dich?
Tschechows Stücke beginnen alle mit dem Hinweis, dass sie in der Gegenwart spielen, und dabei nehme ich ihn wörtlich. Die Gegenwart hört nie auf. Zu Lebzeiten hätte Tschechow ja auch gewollt, dass seine Dramen in der Gegenwart angesiedelt sind, auch bei späteren Aufführungen. Irgendwann hat man begonnen, sie in die Vergangenheit zu versetzen, weil man der Meinung war, der Autor hätte mit der Gegenwart seine eigene Gegenwart gemeint. Dabei sollten siedoch die jeweils gegenwärtige Gesellschaft widerspiegeln. Tschechow hat seine Stücke vielfach überarbeitet. «Onkel Wanja» hieß ja ursprünglich «Der Waldschrat», 15 bis 20 Jahre später schrieb er es neu, um es der neuen Gegenwart anzupassen. Er war Arzt, er arbeitete als Anthropologe und Soziologe und hatte die Menschheit in ihrer ganzen Nacktheit vor sich: körperlich, aber auch metaphorisch. Als Arzt sah er die Schwächen der Menschen, kannte ihre Geschlechtskrankheiten und wusste alles Mögliche über ihr Privatleben. Ein Arzt muss ein unvoreingenommener Vermittler sein. Und so war Tschechow wahrscheinlich der erste moralisch unvoreingenommene Autor. Zwar haben auch seine Figuren ein tief verwurzeltes Moralverständnis – sie wollen «gut» sein. Trotzdem schafft es Tschechow, seine Stücke im Kern von jeglichem konventionellen Moralverständnis zu befreien und das Leben so wiederzugeben, wie es ist. Keinem Autor vor oder nach ihm ist es je gelungen, soviel Empathie für seine Figuren aufzubringen. Selbst Figuren, die sich an der Oberfläche negativ auf die anderen Figuren auswirken, erfahren in einzelnen Momenten großes Mitleid, Empathie und sogar Liebe. Man durchschaut ihre Motive nie ganz, weiß nie genau, warum sie einander verletzen oder sich selbst schützen. Dinge nicht persönlich zu nehmen und sie gleichzeitig wahnsinnig persönlich zu nehmen, das ist eine ganz besondere Gabe dieses Schriftstellers. Und den gleichen Schock möchte ich im heutigen Publikum hervorrufen, das einer Reihe von ganz normalen, fehlerbehafteten Figuren dabei zusieht, wie sie sich durchs Leben kämpfen und sich an jeden erdenklichen menschlichen Kontakt klammern, um zu überleben. Dass das Publikum sich wiedererkennt, darin besteht die Essenz von Tschechows Philosophie. Alles, was ich gerade beschrieben habe, funktioniert nur, wenn man sich selbst zusieht und nicht ein paar seltsamen Russen, die Ende des 19. Jahrhunderts widersinnig agieren. Es ging darum, dass die Leute sagen: «Unfassbar, dass daraus Kunst gemacht wurde! Dass eine Diskussion darüber geführt wird, ob ein kaukasisches Gericht Fleisch oder Gemüse ist. Oder dass es interessant sein soll, dass einer die ganze Zeit aus der Zeitung vorliest. » Heute schüttelt man den Kopf, wenn jemand auf der Bühne live Twitternachrichten wie «Taylor Swift hat sich gerade geoutet» vorliest. Für Theatergänger*innen wird es immer ein erschreckender Gedanke sein, ihr eigenes Leben könnte interessant genug sein, um daraus Kunst zu machen. Wir denken immer, unser Leben sei nur für uns selbst interessant, und schämen uns dafür, wie ernst wir es nehmen. Heute heißt es überall, wir hätten uns verirrt. Das haben wir auch, vor allem aber in jener Hinsicht, dass unzählige Menschen wieder in der Vergangenheit leben wollen, weil früher alles vermeintlich besser war, anstatt die Gegenwart so zu akzeptieren, wie sie ist, und sie gleichzeitig auch zu kritisieren. Und genau darum geht es natürlich auch bei Tschechow.

«Die Gegenwart hört nie auf.»

Verweigert Tschechow den konventionellen Plot?
Es ist schwer zu sagen, was ein Tschechow-Plot ist. Würde man den reinen Handlungsverlauf beschreiben, schliefe das Publikum ad hoc – so lange, bis etwas Interessantes passierte. Andererseits hat «Drei Schwestern» einen durchaus konventionellen Plot: Eine unglücklich verheiratete Frau beginnt eine Affäre mit einem anderen Mann, die aber nicht gut ausgeht. Ein anderer duelliert sich und stirbt. In den Details ist das alles sehr ähnlich wie bei Lew Tolstoi oder Alexander Puschkin.

Das erzählt sich aber nicht über die Dialoge.
Tschechows Dramen werden im Laufe der Jahre immer handlungsärmer: Von «Platonow» – mit zahllosen Seitensprüngen, Todesfällen und melodramatischen Momenten – über «Iwanow», «Die Möwe» und «Onkel Wanja» bis hin zu den «Drei Schwestern». In seinem letzten Drama «Der Kirschgarten» ist nahezu keine Handlung mehr übrig. Tschechow braucht weder Pistolen noch Leichen oder Affären mehr. «Der Kirschgarten» handelt einzig und allein von Menschen, die ihre Art zu leben aufgeben müssen. Der einzige – im herkömmlichen Sinne – dramatische Augenblick, von dem man im realen Leben sofort seinen Freund*innen erzählen würde, tritt ein, als Warja beinahe einen Heiratsantrag bekommt. Und auch dieser Moment endet grauenvoll. Wenn man den Gedanken, dass das Leben so vor sich hinplätschert, während die relevanten Dinge anderswo passieren, ernst nimmt, dann schreibt man eben ein Stück darüber, was Menschen tun, während sie warten, dass die Zeit vergeht. Manchmal philosophieren wir, manchmal reden wir über Belanglosigkeiten, um uns aufzuheitern, manchmal provozieren wir ein Drama, wo keines ist, um uns einbilden zu können, Teil von etwas Wichtigem zu sein. Tschechows Plots sind diesbezüglich perfekt gebaut – einem Uhrwerk gleich. Und tatsächlich macht sich Tschechow den Faktor Zeit zunutze und organisiert die zwei oder drei Stunden Theater perfekt – immer im Hinblick auf ihre maximale emotionale Wirkung. Die Mikrostruktur der Handlung hingegen ist praktisch unmöglich zu analysieren. Selbst in meiner Bearbeitung könnte ich nicht rekonstruieren, in welcher Reihenfolge die vielen Figuren in «Drei Schwestern» die Bühne betreten. Die Makrostruktur hingegen ist so gestaltet, dass man sich immer an die vier Akte erinnern kann, aber nicht mehr an den detaillierten Ablauf innerhalb der einzelnen Akte. Daraus ergibt sich ein Spannungsfeld zwischen gut durchdachter, traditioneller Narration und einem gewissen Chaos innerhalb dieser Form. Für das Publikum ist diese Erzählweise besonders attraktiv, für mich hingegen sehr schwer zu organisieren.

«Warten, dass die Zeit vergeht.»

Du übernimmst für deine Überschreibung des Originals aus dem Jahr 1901 sowohl die Abfolge der Akte als auch die Figurenkonstellationen. Was ist so zwingend an diesem Gerüst?
Man kann nur über Sehnsucht schreiben, wenn man irgendwo verankert ist, wenn es also etwas gibt, das einen von seinem Objekt der Begierde abhält. Wie bei Odysseus, der sich an den Mast seines Schiffes binden ließ, als er an den Sirenen vorbeifuhr. Diese Verankerung habe ich verschoben: Im Original besteht sie darin, dass alle in der russischen Provinz festsitzen und nicht wegkönnen. Heute kann man um die Welt reisen und ohne großen Aufwand beschließen, dass man lieber in Berlin oder Moskau leben möchte. Das heißt aber nicht, dass man kein Verlangen nach Dingen haben kann, die auch in Tschechows Original vorkommen. Mein neuer Anker ist die Zeit: Jeder Akt ist ein Endpunkt eines gewissen vergangenen Zeitraums. Die Figuren sitzen nicht mehr an einem Ort fest, sondern suchen ihn gezielt auf, um über diese vergangene Zeit nachzudenken. Oft geschieht das in den Ferien, dann kehren wir im Tschechow’schen Sinne in die Vergangenheit zurück. Telefon und Internet werden dann nebensächlich, und man trifft sich mit Menschen, die man lange nicht gesehen hat. Es sind Momente gesellschaftlicher Existenz, die annähernd ans späte 19. Jahrhundert erinnern: Diese Momente eingefrorener Leerräume ermöglichen zwischenmenschliche Beziehungen und Selbstreflexion. Hätte ich diese klare, feste Struktur aufgelöst und die Figuren auf Stadt und Land, Flugzeuge und Bahnhöfe verstreut, hätte ich ihnen die Chance auf Sehnsucht genommen. Sie wären mit der Routine des Alltags beschäftigt. Sehnsucht steckt bei aller permanenten Selbstablenkung ständig unter der Oberfläche und macht sich explosionsartig Luft, sobald wir einmal zum Durchatmen kommen. Das sind die raren Momente, in denen wir feststellen können, wie glücklich wir sind. Ich werde oft gefragt, ob ich glücklich bin. Erstens ist das eine der grausamsten Fragen überhaupt, denn wenn man sie mit Ja beantwortet, kriegen das die Götter natürlich mit und machen dir einen Strich durch die Rechnung. Zweitens kann man diese Frage immer nur außerhalb des Hamsterrades beantworten. Im Rad hat man keine Zeit, darüber nachzudenken. Man muss sich aufs Laufen konzentrieren, sonst stirbt man. Wenn man dann aber mal eine Pause hat und keine Listen abarbeiten oder Probleme lösen muss, dann ist man plötzlich ganz bei sich und seinen Gedanken. Dann erst realisiert man, was einem fehlt. Oder eben auch nicht. Die meisten gönnen sich diese Momente nicht, weil sie Angst vor der Kenntnis ihres eigenen Innenlebens haben. Frauen werden durch gewisse biologische Umstände immer wieder dazu gezwungen, aber Männer haben keine Periode, keine hormonelle Auszeit – na gut, manche schon. Aber andere bauen rapide ab, sobald sie in den Ruhestand treten, weil sie 50 Jahre lang kein einziges Mal ihr Dasein reflektiert haben. Dann gehen sie in Rente, erkennen die riesige Leere in ihrem Inneren und gehen daran sehr, sehr rasch zugrunde. Gerade tritt die erste Generation karriereorientierter Frauen in den Ruhestand, vielleicht ist das bald also keine Geschlechterfrage mehr, sondern eine Generationenfrage. In jedem der vier Akte im Stück haben die Figuren die Möglichkeit, sich selbst zu betrachten. Einige reden ununterbrochen und nützen diese Gelegenheit nicht. Andere denken ehrlich über ihr Dasein nach. Aber die Chance bekommen sie alle. Was passiert, wenn keine Stimmen mehr in deinem Kopf sind? Was, wenn deine innere Stimme beginnt zu sprechen?

Die drei Schwestern sind sehr autonome Persönlichkeiten, deren Liebesbegriff sich nicht mehr aus ökonomischen Sachzwängen und Abhängigkeiten speist. Sind Olga, Mascha und Irina Feministinnen?
Im Original sind sie Feministinnen, in meinem Stück dürfen sie einfach existieren. Bei Tschechow handeln sie gegen die Erwartungen, die die Gesellschaft in sie setzt. Olga hat keinen Mann, und man hört sie hin und wieder sagen, dass sie gerne einen hätte. Das kann man als Klischee abtun, aber wenn man genauer liest, erkennt man, dass sie in Wahrheit die Zufriedenste von ihnen ist. Dann haben wir die verheiratete Mascha, die eine Affäre mit einem anderen Mann hat, der ebenfalls verheiratet ist, und nicht die geringsten Schuldgefühle zeigt. Schließlich Irina, eine Sozialistin, eigentlich eine frühe Suffragette: Im Original sind alle drei zutiefst feministisch, was ihre Berufe, ihren Platz im Leben und ihre Beziehungen zur Männerwelt betrifft, die sie übrigens alle nicht besonders ernst nehmen. Daher muss ich im Verhältnis zu Tschechow nicht feministisch sein, weil seine Frauen es ohnehin schon sind, die Männer dafür sensible Wesen. Die Geschlechterfrage stellt sich für mich beim Überschreiben von Tschechow also gar nicht. Die Figuren können einfach sein, wie sie sind. Bei Ibsen ist das anders, da muss man sich immer fragen, was hinter der ständigen Entrüstung der Figuren steckt und ethische Parameter anpassen. Ibsen erzählt von gesellschaftlichen Strukturen. Tschechow gelingt es, diese Strukturen zu überwinden und zu zeigen, wie Menschen seit jeher wirklich sind. Ibsens «Nora» beinhaltet für viele das erste feministische Moment im Theater, aber Tschechow war dem weit voraus. Für ihn wäre eine Frau, die ihren Mann verlässt, gar kein Skandal gewesen. Vielleicht liegt das daran, dass Westeuropa damals in gesellschaftlicher Hinsicht viel konservativer und weniger offen war als Russland. Heute ist das ja ironischerweise umgekehrt.

Wofür steht für dich die berühmte Chiffre «Nach Moskau, nach Moskau!»?
Milan Kundera hat einen Roman geschrieben: «Das Leben ist anderswo». Diesen Titel könnte man als Essenz von «Drei Schwestern» verstehen. Für die meisten Menschen findet das Leben tatsächlich immer irgendwo anders statt. Das Zentrum seines eigenen Lebens finden zu wollen, ist, als würde man versuchen, einen Fisch mit bloßen Händen zu fangen. Und selbst wenn es einem gelingen sollte, ist das kein Zustand, der lange anhält. Moskau ist wie das verlorene Paradies. Der Weg zurück ist versperrt. Damit will ich sagen: Selbst wenn die Schwestern es schaffen würden, nach Moskau zurückzukehren, wäre es nicht jenes Moskau, das sie aus ihrer Kindheit kennen. Und auch wenn es genauso aussehen würde, müssten sie erkennen, wie sehr sie sich selbst in der Zwischenzeit verändert haben. Moskau repräsentiert für sie ein ureigenes, innerliches Gefühl, das sie versuchen wiederherzustellen. Darum erschaffen sie die Partys, an die sie sich aus ihrer Kindheit erinnern, neu. Und trotzdem macht sie das nicht glücklich. Denn es geht nicht um die Feiern an sich oder die Menschen von damals. Es geht um die Geborgenheit, die sie empfunden haben, während sie als Kinder unter den Tischen saßen, der Musik, den Geräuschen und den Erwachsenen zuhörten, die ganz ausgelassen waren, Affären hatten, sich küssten und feierten, bis die Schwestern inmitten dieser Kulisse einschliefen. Deswegen denken sie, alle anderen wären in diesen Momenten genauso glücklich gewesen wie sie selbst.

«Das verlorene Paradies»

Welche Bedeutung hat das Bühnenbild, ein zweistöckiges Haus, für die Beschreibung der sozialen und familiären Beziehungen der Figuren?
Eigentlich gar keine. Bühnenbilder sind bei mir selten mit Bedeutung aufgeladen. Sie bieten mir nur Gelegenheit, einen Spielstil zu entwickeln. Tschechow hat einen nie zuvor dagewesenen Realismus geschaffen. Es gelingt ihm, das Gefühl heraufzubeschwören, das man hat, wenn man völlig absurde Gesprächsfetzen ohne Kontext aufschnappt und sich fragt: Worüber reden die bitte? Nun hat dramatisches Schreiben die Aufgabe, einen Kontext zu schaffen, um den Realismus verständlich zu machen. Damit der Realismus real ist, muss er aber bis zu einem gewissen Grad unverständlich bleiben. Und eine Spur zu schnell sein. Außerdem braucht man maximalen Zugang zu den Menschen auf der Bühne, deshalb das sich drehende Haus. Es trägt Menschen in den Vordergrund, ohne dass sie selbst nach vorne treten müssen. Im traditionellen Theater besteht die Aufgabe des Regisseurs im Prinzip darin, die sprechenden Personen in den Vordergrund zu bringen. Und die Aufgabe der Schauspieler*innen ist, trotz aller banalen Regieanweisungen nicht die Verbindung zur Rolle zu verlieren. Und diese elementarkünstliche Aufgabenverteilung habe ich immer versucht, neu zu denken. Man verschwendet viel zu viel Probenzeit darauf, Ausreden zu finden, warum jemand so und so dasteht, damit ihn alle Zuschauer*innen sehen. Deshalb setze ich das Publikum oft auf verschiedene Seiten, damit irrelevant wird, wohin die Schauspieler*innen ihre Blicke richten. Und ich arbeite mit Mikroports, damit das Ensemble nicht darauf achten muss, wie laut es in welche Richtung spricht. 

Könnte man sagen, dass du filmische Methoden anwendest?
Eigentlich nicht. Shakespeare hat so gearbeitet, lange bevor es das Kino gab. Er stieg mitten im Dialog in eine Szene ein und wieder aus, er reihte viele kurze Szenen aneinander. Gut, er musste die Leute auf- und abgehen lassen, aber auch das kann unglaublich schön sein. Ich würde meinen Zugang eher mit Zaubertricks vergleichen: Ich suche nach Möglichkeiten, eine Person verschwinden und eine andere auftauchen zu lassen. Dazu nutze ich durchaus altmodische Theatertechniken: Ich tausche den Boden aus oder nutze Blacks. Vielleicht ist das ein bisschen vom Kino inspiriert, das die Freiheit hat, nur ausgewählte Momente zu zeigen und die Einheit von Raum und Zeit zu ignorieren. Shakespeare hat diese Regeln ausgehebelt, bevor es sie überhaupt gab, indem er die Person, die er wollte, auftreten ließ, wann er wollte. Er hat eine Traumwirklichkeit erzeugt, die nur den praktischen Anforderungen des fortschreitenden Plots unterlag. Ich kann das auch, nur ohne dafür den Wunsch nach Realismus zu opfern. Es ist viel beeindruckender, diese «filmischen» Techniken im Theater als Theatertechniken wahrzunehmen. Das Schöne am Theater ist ja, dass man weiß, man ist im selben Raum wie das Geschehen, und trotzdem nicht dahinterkommt, wie es vonstattengeht. Man hört und sieht fünf Gespräche, die gleichzeitig an verschiedenen Stellen des Hauses stattfinden – das ist unfassbar. Das kann nur ein Spion, aber der sieht die Leute nicht, er hört sie nur. Oder eine Drohne, die ums Haus fliegt. Oder jemand, der zufällig im genau richtigen Tempo durchs Haus geht und alles mitbekommt. Darin liegt etwas grundlegend Theatrales, es ist Theaterzauber. Unter keinen anderen Umständen im Leben kann man diese Erfahrung machen. Einen Menschen nehmen und drehen – die Essenz der Bildhauerkunst! Ihn in seiner Dreidimensionalität wahrnehmen. Wenn man versucht hätte, Bismarck zu umkreisen, hätte er sich umgedreht und gefragt, was man da macht. Aber wenn jemand eine – hoffentlich realistische – Skulptur von ihm erschafft, versteht man plötzlich das Wesen des menschlichen Daseins. Dann kannst du rundherum gehen und dir bewusst machen, dass das der große preußische Staatsmann ist! Auch das Theater gibt einem diese Möglichkeit, die Menschheit in Aspik einzulegen und darüber nachzudenken. Dazu dient unsere Bühne: nicht als Metapher, nur als Gelegenheit, das Unmögliche von allen Seiten zu betrachten. Kino macht genau das Gegenteil: Es nimmt das Unmögliche und macht es real – und genau dafür lieben wir es. Tolles Theater dagegen nimmt unglaublich realistische Dinge und macht daraus eine Metapher, die unmöglich erscheint. Solange wir zwei so unterschiedliche Kunstformen haben, die uns Geschichten erzählen, sind wir in unserer Gesellschaft bestens versorgt. Früher musste das Theater das Fantastische zeigen, das ist heute nicht mehr seine Aufgabe. Nur weil etwas schön ist, gehört es nicht zwangsläufig auf eine Bühne. Nur weil etwas aus einer anderen Welt kommt, ist es noch lange nicht interessant fürs Theater. Im Gegenteil, es kann nur enttäuschen. Ich kann den Start einer Rakete durch die Linse einer Kamera verfolgen und weiß, das findet wirklich statt, wozu soll ich mir dann Fantasy im Theater ansehen? Theater hat nur dann eine gesellschaftliche Funktion, wenn es die Wirklichkeit zum Traum werden lässt. Aber ohne diese Wirklichkeit geht es nicht. Brecht gilt heute als derjenige, der den Leuten das Fühlen im Theater abgewöhnen wollte, um sie zum politischen Denken zu zwingen. Aber das eigentlich Revolutionäre bei Brecht, das völlig in Vergessenheit geraten ist, war zu sagen: Wir brauchen nichts als Licht, Menschen, eine Bühne und einen Text – konkrete, materielle Gegenstände, zum Beispiel einen Tisch, der für etwas anderes steht. Wir hören aber nie auf, den Tisch zu sehen, denn sonst ist die Magie dahin. Magie ist nur möglich, wenn wir wissen: Das ist ein Tisch, der sich in etwas anderes verwandelt. Und uns fragen, wie das ging. Das ist Theater. Man kommt rein, denkt, aha, das ist wie im Film, die Dialoge sind sehr realistisch und man kann ins Haus hineinsehen. Aber dann dreht sich die Bühne – und das passiert im echten Leben nie. Niemand taucht plötzlich aus dem Schnee auf, niemand verschwindet in einem schwarzen Nichts, es regnet nicht in gläsernen Vitrinen. So kann das Theater aus sehr konkreten, realen Dingen etwas Fantastisches kreieren, während sie im Kino real bleiben müssen. Dem Kino geht dadurch das Metaphorische verloren. Metaphern sind paradox. Man behauptet, ein Glas sei ein Berg. Die Zuschauer*innen sehen das Glas, aber auch den Berg. Im Kino darf man nur eines von beiden sehen, im Theater beides. Deshalbverabscheue ich es, wenn Leute im Theater so tun wollen, als wäre das Glas nicht da, um irgendein wunderschönes Symbol oder eine großspurige Ästhetik zu behaupten: Du bist in einem Theater mit Scheinwerfern und allem, was dazugehört, also mach dir nichts vor. Aber die meisten machen sich lieber etwas vor.

«Ohne die Wirklichkeit geht es nicht.»

Mehr zum Stück finden Sie im Programmheft der Produktion. Das Programmheft ist erhältlich an der Theaterkasse, in den Foyers oder als gekürzte Onlineversion zum Download hier.