75 Jahre Neues Residenztheater

Liebe Theatergemeinde, sehr geehrte Damen und Herren,

es gibt Orte, die mehr sind als Gebäude, weil sie atmen, erzählen, uns herausfordern und verwandeln. Das Residenztheater am Max-Joseph-Platz ist ein solcher Ort – ein kulturelles Herz, das seit 75 Jahren für München und ganz Bayern schlägt. Aus Trümmern geboren, auf Hoffnung gebaut: Als 1951 der Vorhang im Neuen Residenztheater aufging, war das mehr als die Eröffnung einer Spielstätte – es war ein Zukunftsversprechen! Wo einst François Cuvilliés’ Rokoko-Juwel stand, erwuchs ein Theater für eine neue Epoche – ein Phönix aus der Asche der Geschichte.

Was für eine Reise! Von Alois Johannes Lippl über die prägenden Jahre unter Dieter Dorn bis hin zu den visionären Impulsen Martin Kušejs und der gegenwärtigen Handschrift von Andreas Beck – jede Ära hat ihre prägenden Spuren hinterlassen und jede Generation hat ihre jeweiligen Themen auf die Bühne gebracht. Das Residenztheater ist dabei stets seiner Doppelnatur treu geblieben: ein Hüter des dramatischen Erbes und zugleich ein Labor für die Theatersprache von morgen. Seine drei Spielstätten – vom glanzvollen Haupthaus über das historische Cuvilliéstheater bis zum experimentierfreudigen Marstall – bilden zusammen ein einzigartiges Dreigestirn der darstellenden Kunst. Über 450 Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter, mehr als 50 Schauspielerinnen und Schauspieler schenken uns Abend für Abend magische Momente. Und ich bin immer wieder beeindruckt vom mutigen Bekenntnis dieses Hauses zum Theater der Gegenwart: Rainald Goetz’ «Lapidarium» und Robert Ickes «Ödipus» – diese Namen im Jubiläumsprogramm zeigen, dass Tradition hier nie Stillstand bedeutet. Das Residenztheater stellt sich aber auch den dunklen Kapiteln seiner Geschichte und findet gerade darin die Kraft für künstlerische Wahrhaftigkeit. Das «Resi» zeigt: Theater ist mehr als Unterhaltung. Es ist Diskursraum, Sehnsuchtsort und manchmal auch Zumutung. Vor allem ist es aber ein Spiegel unserer Gesellschaft und ein Wegweiser in herausfordernden Zeiten. Der Freistaat ist stolz darauf, dieses herausragende Haus zu fördern und zu unterstützen. Das Residenztheater ist ein leuchtendes Aushängeschild
Bayerns und ein Beweis dafür, dass kulturelle Exzellenz und gesellschaftliche Relevanz ein unschlagbares Team sind.

Zum 75. Geburtstag wünsche ich dem Bayerischen Staatsschauspiel, seinem Ensemble, allen Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern sowie Ihnen, dem treuen und neugierigen Publikum, viele weitere Jahrzehnte voller bewegender Theaterabende, kühner Inszenierungen und jener unvergesslicher Momente, die nur die Bühne schenken kann. Möge das Residenztheater auch künftig ein Ort bleiben, an dem Kunst und Leben einander begegnen, wo die großen Fragen der Menschheit verhandelt werden und wo mit jeder Vorstellung ein Stück München, ein Stück Bayern, ein Stück von uns allen lebendig wird! Ich freue mich darauf, diesen Weg als Bayerischer Kunstminister zu begleiten.
Ein herzliches Vergelt’s Gott für 75 Jahre voller Glanz und Tiefe, voller Mut und Menschlichkeit! Ich bin mir sicher: Sie werden mit viel Leidenschaft, Können und Hingabe auch in Zukunft dafür sorgen, dass unser «Resi» auch kommenden Generationen Heimat, Herausforderung und Inspiration sein wird. In diesem Sinne: Vorhang auf für die nächsten 75 Jahre!

2026 ist ein Jubiläumsjahr für das Residenztheater. Das Bayerische Staatsschauspiel, das auch Residenztheater genannt wird und darum mit dem liebevollen Spitznamen «das Resi» bedacht wurde, feiert 75 Jahre Wiedereröffnung des Neuen Residenztheaters, einem Nachkriegsbau, an alter, berühmter Stätte. Seit Mitte des 18. Jahrhunderts wird hier, an diesem Ort, Theater gespielt. Am Ende des Zweiten Weltkrieges sind von diesem einstigen Barocktheater nur noch Trümmer übrig. Ein Trümmerhaufen der Zerstörung am Schluss eines Krieges, den Deutschland als Täter verursacht und sechs lange Jahre durchgehalten hat. Und so bilden, von zahllosen Opfern und Leichenbergen gesäumt, zerstörte Städte die Kulisse für eine neue Realität, in der ein demokratischer Wiederaufbau und Neubeginn, durch die westlichen Siegermächte flankiert, initiiert wird. 

Theater wurde in München gleich nach Ende des Krieges wieder gespielt und der erste, noch von «den Amerikanern» eingesetzte, Intendant Paul Verhoeven beginnt im Brunnenhoftheater in der Residenz, einer tatsächlichen Bretterbude, unter großem Publikumsinteresse die Bretter, die die Welt bedeuten können, neu zu konzipieren. Kaum ist Bayern wieder  «hergestellt» und ein neuer westdeutscher Staat gegründet, schon wird auch über einen Theaterneubau für München nachgedacht. Es wird debattiert, gestritten, polemisiert, aber das Theater in nur zwei Jahren gebaut und fertiggestellt. In diesem Neuen Residenztheater sitzen wir nun. Und darum wäre eine wichtige Frage: Warum ist es gerade heute einmal mehr richtig, solch ein Jubiläum zu begehen? Warum war es den Münchnerinnen und Münchnern so dringend, ihr «Resi» wiederzubauen? Welche Hoffnung verband man damals mit der Wiederherstellung des Ortes oder genauer: dem Theater überhaupt?

Im Windfang des Foyers befindet sich eine Tafel mit einer fast schon legendären Inschrift und vielleicht einer ersten Antwort auf diese Frage. Der eingravierte Text besagt, dass das Neue Residenztheater, «erbaut in einer Zeit großer innerer und äußerer Not», nun dem «ganzen Volke Freude und Besinnung schenken» solle. Ein lapidarer Arbeitsauftrag und Prämisse für die nächsten 75 Jahre, Theater hier zu riskieren, zu gestalten, schlicht: zu machen.

Besinnung und Freude. Zwei gut gewählte Begriffe, die nicht nur ganz und gar nicht nach Entertainment oder heiler Welt klingen wollen. Vielmehr geht es von Beginn an um Fragen der Moral, moralische Werte und künstlerische Kategorien und um das Bestimmen eines Unterhaltungswerts, der dem Theater innewohnen könnte. Weder Predigt noch Klamauk, weder Seichtheit noch Moralkeule sind hier impliziert. Besinnung und Freude: Könnte oder kann man so einem beliebt-berüchtigten Ort neuen Geist einhauchen?

Theatergründungen oder Neu- und Wiederaufbauten waren und sind bis heute üblich und werden immer heftig begrüßt und akklamiert. Aber sind der Sinn und Zweck immer nur der Kunst und dem Spiel gewidmet, der Besinnung und Freude? Oft haben Theater in unfreien Gesellschaften propagandistischen Zwecken zu dienen oder nationales Pathos zu befriedigen – denken wir an den Wiederaufbau des Theaters von Mariupol oder die vielen Theater-Neubauten in China. Kunstfreiheit ist hier nicht das vorderste Ziel, eher sind es Öffnungen für kontrollierte Freiheitserkundungen durch gigantische Gastspieleinkäufe. So frei und demokratisch die junge Bundesrepublik startete, so schwer war und ist es noch immer, eine freie, demokratische, diverse und tolerante Gesellschaft zu bilden. Dabei soll und muss das Theater eine Rolle spielen. Durch Besinnung und Freude – weder nur moralische Anstalt noch reines Divertissement. Dazu leistete man sich diesen Neubau, der weniger der Repräsentation als dem Theater und dem Kunstauftrag dienen mochte. Große technische Neuerungen waren zu bestaunen, das Design eher sachlich gehalten.

Eröffnet wurde das neue Haus am 28. Januar 1951 mit Ferdinand Raimunds «Der Verschwender». Nein, das war damals nicht ironisch oder gar sarkastisch gemeint: In Raimunds Zaubermärchen geht es weder um Korruptionsvorwürfe oder verschwundene Investitionsmillionen. Vielmehr handelt es von einem vertanen Leben, von einem Menschen, der auf falsche Werte und flache Moralvorstellungen setzt. Das Biedermeierstück wirft die Frage auf: Was wäre oder könnte eine gute Investition in ein glückvolles Leben sein? Am Ende hat sich der Verschwender vergeudet, weil sich alles immer nur um ihn zu drehen hatte. Nachdem er wortwörtlich Schiffbruch erlitten hat, kehrt er zu den Trümmern seines Lebens zurück. Spätestens beim Stichwort «Trümmer» leuchtet vielleicht ein, warum man 1951 dieses Stück für passend hielt. Nicht nur die Trümmer der zerbombten Städte mussten aufgeräumt werden, auch die «Trümmer des Gewissens» – wie ein Stück von Hans Henny Jahnn heißt – mussten geklärt werden. Was investiert man oder was sind wir als Gemeinschaft bereit zu ermöglichen, also zu investieren? Wir, «das Volk», die Bevölkerung, die Steuerbürgerinnen und Steuerbürger, sind ja nicht nur der Souverän, sondern die Mäzeninnen und Mäzene der Kunst und Kultur. Sind wir heute so generös wie damals?

In unserem Alltag, 75 Jahre später, sind wir wiederum tagtäglich stärker denn je gefragt, Antwort zu geben, was wir uns zu leisten gewillt sind. Oder erlauben müssten. Oder knapp gesprochen: Welche Werte und Leistungen als unverhandelbar gelten jenseits von Clickbait, Zuschauerquoten, Verkaufszahlen. Welche Diskussionen brauchen wir, welche Debatten haben wir auf welche Weise zu führen und welche Inhalte zu lancieren? Welchen moralischen Anspruch sollen oder müssen wir verfechten in einer Welt, die arm an uneigennützigen Leitbildern oder altruistischen Werten scheint?

Die Griechen haben das Theater nicht zur Zerstreuung oder als kommerzielles Spektakel erfunden, sondern weil es als Kunstform zeigen konnte, wie sich Menschen und deren Leben aus anderen Perspektiven anfühlen. Das war neu. Erst die weniger schöngeistigen Römer machten daraus «panem et circenses».

Wenn wir also heute 75 Jahre Wiedereröffnung feiern und wissen, dass dieses Theaterhaus in einer Zeit gebaut ist, in der vielleicht auch andere Investitionen dringend, um nicht zu sagen notwendiger, erscheinen konnten, so müssen wir heute nicht nur den Mut und die Weitsicht der wiederaufbauenden Gesellschaft erkennen, sondern uns selbst befragen, welche Orte der Utopie, welche Orte des ungehörigen Denkens und Miteinanders wir einander gestatten und zur Verfügung stellen, und nicht nur, welches Theater wir sehen wollen, welches Stück! Wo können wir uns heute, anders als wir sind, erfahren? Wo können wir anderen Menschen lebendig, lebhaft und leibhaftig begegnen? Und wo können wir Kunst erleben, die uns, wenn sie uns berührt, ein Leben lang begleitet? Ist das alles mit Clickbait, Quoten oder Einnahmezahlen zu messen oder zu rechtfertigen? Nicht nur, möchte ich meinen.

Sehnen wir uns zur Abwechslung nicht nur nach dem, was populär ist oder was allen oder vielen gefällt oder gefallen könnte, sondern sehnen wir uns danach, verführt zu werden und etwas – vielleicht sogar nach einer ersten Ablehnung – stetig oder langsam zu entdecken, Geschmack zu entwickeln, neue Dinge auszukosten. Nicht alles schmeckt beim ersten Bissen, nicht alles überzeugt beim ersten flüchtigen Hinschauen, aber wie sehr können oder könnten wir an Kunst, Sprache oder Gedanken immer wieder wachsen. Die Avantgarde – fast gilt es heute als Schimpfwort –, das ist der kleine Trupp der Vorreiterinnen und Vorreiter, erst die Späherinnen und Späher zeigen dem folgenden Pulk eine mögliche Richtung. Orte der Kunst und Wissenschaft dürfen nicht nur, sondern müssen Orte des Vordenkens sein. Theater sind Orte der kollektiven Kunstanstrengung. Ohne unser Publikum sind Theater nicht nur leer, sondern sinnenthoben. Wir müssen darum offene Orte sein, geöffnet und erreichbar für alle zugleich, aber stets erhaben im Anspruch. Also behaupten wir kühn diesen Ort oder Kunstorte an sich als das, was sie sind: Leuchttürme der «Besinnung und Freude». 

Das Theaterrepertoire weist eine auffallend große Zahl von blinden oder visuell eingeschränkten Figuren auf. Aus dem Stegreif denke ich an Ödipus in «König Ödipus», Teiresias, ebenfalls in «König Ödipus», aber auch in «Antigone» und «Die Bakchen», an Gloucester in «König Lear», Hedwig Ekdal in Ibsens «Die Wildente» und Susy Hendrix in Frederick Knotts «Warte, bis es dunkel ist». Und es gibt noch mehr.

Nehmen wir die vielleicht bekannteste klassische griechische Tragödie, die sich unserer Kultur durch Sigmund Freud am tiefsten eingeschrieben hat: «König Ödipus». In diesem Stück treten zwei Blinde auf. Der eine ist Teiresias, Thebens blinder Seher, der bekannt ist für seine Weisheit und seine Fähigkeit, trotz (oder wegen) seiner Blindheit in die Zukunft zu sehen. Der andere ist Ödipus, der sich selbst blendet, nachdem er erkannt hat, dass er in Wahrheit inzestuös seine eigene Mutter geheiratet und seinen Vater ermordet hat. In «König Ödipus» ist die Blindheit das eine und sein Gegenteil – eine selbst zugefügte Bestrafung jener metaphorischen Blindheit, die dazu führt, dass Ödipus seine Verbrechen unwissentlich begeht, und ein Segen, eine gottgegebene Behinderung, da Teiresias als einziger zu sehen vermag, was sonst niemand sieht. Ödipus und Teiresias veranschaulichen jeder auf seine Weise die Ambivalenz des Theaters gegenüber dem Gesichtssinn. Zwei Bedeutungen des Verbs «sehen» machen dies deutlich: Wir sagen zum Beispiel «So wie ich die Sache sehe», wenn wir unser Verständnis einer Angelegenheit zum Ausdruck bringen wollen. Sehen ist aber auch ein Sinneseindruck, verbunden mit den Stimuli, die die Netzhaut unserer Augen registriert. In diesem Sinn heißt sehen einfach, die phänomenale Oberfläche der Dinge zu erfassen, und das erinnert uns daran, dass die Sehkraft im Reich der Erscheinungen angesiedelt ist. Seit Platon aber müssen wir annehmen, dass unsere Augen nie wirklich alles sehen, was es zu sehen gibt, und dass hinter den Erscheinungen eine andere Wirklichkeit existiert. Wenn wir die Welt mit unseren Augen wahrnehmen, dann auch deshalb, weil uns ein tieferer Zugang zur Welt verschlossen bleibt. Das ist es auch, was die tragische Figur des Gloucester in William Shakespeares «König Lear» sagt. Gloucester, wie Sie sich vielleicht erinnern, sieht nicht, wer sein böser und wer sein guter Sohn ist, und wird später geblendet. Er sagt: «I have no way, and therefore want no eyes; I stumbled when I saw» (4. Akt, 1. Szene). Als er noch Augen im Kopf hatte, fehlte es ihm an Wahrnehmungsvermögen. In seiner Blindheit sieht er die Wirklichkeit klarer. Es ist, als ob die beiden Formen des Sehens – das prophetische Sehen und das phänomenale Sehen – einander entgegengesetzt wären und die eine die andere verhindert.

Warum ist die Blindheit ein so eigentümlich durchgängiges Motiv des Theaters? Ich möchte mich an einer Erklärung versuchen, die mit dem Wesen des Theaters zu tun hat. Ursprünglich verband das Theater mehrere visuelle Formen zu einer einzigen. Maskentragen, Musik und Tanz, gemeinschaftlicher Rausch, das Erzählen von Geschichten und religiöse Rituale wuchsen zu einem einzigen Medium zusammen. Um 530 v.u.Z. wird der Einzeldarsteller erfunden und aus dem Chor ausgegliedert. Eine Person hebt sich ab und tritt als individuelle Figur auf. Ungefähr zur selben Zeit wird der Dialog eingeführt. Auch die räumliche Architektur des Theaters ändert sich: Das Theater wird innerhalb eines Sitzbereichs angesiedelt, der bis zu 15.000 Menschen Platz bietet, und umfasst eine Orchestra, also einen halbrunden Tanzplatz für den Chor, sowie eine Skene als Bühnenbild im Hintergrund. Die stimmliche Präsenz, die Masken, der wohlorganisierte und geteilte Raum sowie die akzentuierten Bewegungen der Schauspieler, Tanz und Gesang: All diese Mittel trugen miteinander dazu bei, das visuelle Theatererlebnis zu stilisieren, zu steigern und zu schärfen. Zu diesen neuen visuellen Stimuli kamen die Gefühle des Publikums hinzu, die dadurch verstärkt wurden, dass es eine Gemeinschaft von Bürgern bildete. Das Theater, nur zur Erinnerung, wurde vom Staat finanziert und war als solches eine Fortsetzung der Polis.
Das Neuartige an dieser visuellen Erfahrung muss irritierend gewesen sein, da sie mehrere Paradoxien beinhaltete und auf die Bühne brachte: Die Zuschauer*innen wussten, dass die Figuren vor ihnen nicht wirklich Könige, Götter, Hexen oder Tote waren, identifizierten sich aber trotzdem mit ihnen und empfanden eine starke Anteilnahme an ihrem Schicksal. Diese Figuren lösten Mitleid oder Entsetzen aus und die Zuschauer*innen erlebten ihre eigene Versenkung in die szenische Macht eines Mediums. Die imaginären Figuren waren nicht nur präsent, sondern auch real: Sie konnten im Zuschauer ein eindrückliches Gefühlserlebnis hervorrufen, das freilich durch ein künstliches Arrangement von Elementen konstruiert war: Die Bühne, die Schauspielkunst, die ungewöhnliche Diktion, die unwahrscheinliche und unrealistische Handlung, all dies war zur ästhetischen Darstellung der Realität stilisiert und nicht selbst Realität.
All dies muss den Gesichtssinn zentral für das Theatererlebnis gemacht haben. Im Deutschen bezeugt das Wort «Schauspiel» den Zusammenhang mit dem Anschauen oder vielleicht sogar der Anschauung. Das Wort «Theater» wiederum leitet sich vom griechischen «theatron», buchstäblich der Zuschauer tribüne, her. Diese Etymologien weisen deutlich darauf hin, dass das Theater die Kunst des Sehens schlechthin ist und als solche das Sehvermögen in seiner doppelten Bedeutung anspricht: Etwas zu sehen und durch es hindurch zu sehen, eine Katze auf der Straße zu sehen oder die Zukunft zu sehen. Diese doppelte Bedeutung ist der Grund, warum der Gesichtssinn im Theater auch eine Quelle der Irritation war. Denken wir an die Figuren eines Stücks: Ihr Status war ausgesprochen verwirrend, weil Darsteller und Figur ineinander vermengt waren: Wer war die Person, die spielte? Das vormoderne Theater ging aus religiösen Ritualen hervor (den dionysischen Riten in Griechenland, der mittelalterlichen Liturgie, dem indischen Sanskrit-Drama, dem japanischen No¯ ) und wurde nicht als «reine Erdichtung» verstanden, sondern als ein Raum, in dem das Göttliche, das Symbolische und das Reale nebeneinander bestanden. Schauspieler, die Götter darstellten, wurden mitunter als vorübergehende Medien göttlicher Gegenwart aufgefasst. Man glaubte, dass die Maske den Geist der Figur vermittelte. Chor und Publikum reagierten emotional, als ob sich die Geschehnisse in einem greifbaren moralischen Universum abspielten, dessen Realität von allen 16 17 Zuschauer*innen geteilt wurde. Wenn im Mittelalter in einem Stück der Teufel einen Auftritt hatte, glaubte man an seine buchstäbliche Anwesenheit auf der Bühne. Bis zum 18. Jahrhundert versuchten die Schauspieler nicht, die individuelle Psychologie ihrer Figuren darzustellen, wie es eine naturalistische Schauspielkunst heute tun würde. Stattdessen spielten sie mithilfe von feststehenden Sprachmustern, Masken oder stilisierter Schminke und Kostümen, die für Archetypen standen. Weil die Figuren als Typen (der König, der Narr, die Jungfrau) verstanden wurden, verwechselte das Publikum den Schauspieler leichter mit seinem Rollentypus. Spielte ein Akteur wiederholt einen Schurken, konnte es ihm passieren, dass man ihm einen schurkischen Charakter unterstellte. Die öffentliche Rolle war von der Bühnenrolle nicht getrennt, weil es die moderne Vorstellung von einer Privatperson hinter der Aufführung nicht gab. Die Rollen, die Schauspieler*innen spielten, bestimmten ihre öffentliche Identität. Vor allem in der Commedia dell’Arte war dies ausgeprägt: Die Schauspieler*innen übernahmen ihr Leben lang dieselbe Charakterrolle (im japanischen Kabuki werden Bühnennamen und -rollen vom Vater an den Sohn weitergegeben, wie eine echte Identität vererbt). Somit war ein Schauspieler für ein vormodernes Publikum nicht jemand, der Identitäten wechselte und mit ihnen spielte; er war vielmehr sein ganzes Leben hindurch von einer bestimmten Rolle besetzt. Die Unterscheidung zwischen einem Schauspieler und einer realen Person, die wir für selbstverständlich halten, war weitaus unschärfer als heute.
Mehr als jede andere Kunst stellt das Theater daher die Frage: Worin besteht das Wesen der Realität, die unsere Augen sehen? Ist Theater Realität oder Illusion? Das Theater hat eine erkenntnistheoretische Verwirrung und Ungewissheit angerichtet und damit die Frage aufgeworfen, was die Augen in Wirklichkeit sehen. Ist es die phänomenale Erscheinung der Dinge? Oder, wie Platon dachte, irgendeine mysteriöse Essenz in den Dingen? Das Theater warf zuerst, noch vor der Philosophie, Fragen nach der Ontologie auf, das heißt nach dem Wesen der Realität. Wenn die Theatererfahrung auf einer sensorischen und philosophischen Verwirrung beruht, erklärt dies vielleicht, warum das Motiv der Blindheit – von Ödipus und Teiresias: einer Blindheit, die die Realität nicht sieht, und einer Blindheit, die durch die Erscheinungen hindurchsieht – so oft im Theater vorkommt. Das Theater vermischt und verwechselt Sicht und Einsicht, was die Frage aufwirft, welche Augen es bevorzugt: die von Teiresias oder die von Ödipus. Wenn wir erblinden wie Teiresias, können wir kein Theaterstück sehen. Wir haben keine Augen. Wenn wir aber die Augen von Ödipus haben, mit denen wir ein Stück sehen können, werden wir blind für die tieferen Wahrheiten sein, die in uns liegen und die das Theater offenbart. Das Theater entfaltet wesentlich dieses Dilemma, denn es ist die Kunst opulenter Kulissen, bunter Schminke, Masken und Kostüme, doch ist es zugleich das Genre, das vor allen anderen Menschen in ihrem Wesen erforscht hat, in ihren psychologischen Tiefen, ihrem inneren Leiden und ihrer Blindheit für sich selbst. Das Theater wird durch das selbsttäuschende Sehen eines Ödipus möglich gemacht, will uns aber die Einsicht eines Teiresias vermitteln. In diesem Verwirrspiel kann es die tiefgründigste Frage nach dem Verhältnis von Wahrheit und Illusion stellen. Das Theater hat diese Frage auf einzigartige Weise aufgeworfen und eine einzigartige Antwort auf sie gegeben.

Die Geschichte der Philosophie ist voller Reflexionen über die Funktion der Kunst. Für Aristoteles ermöglichte die Kunst das Erleben von Gefühlen wie Angst und Mitleid, erlaubte uns so ein indirektes Leben, vermittelt durch das Schicksal tragischer Helden. Für Kant ist die Kunst eine Fortführung des Gebots, interesselos zu handeln, um sich den pragmatischen Beschränkungen der Vernunft zu entziehen. Für Adorno sollte Kunst eine Form von Gesellschaftskritik sein, eine Möglichkeit, Utopien zu imaginieren und die gewöhnlichen Formen des Denkens zu verwerfen, die die Realität uns aufnötigt. Im Anschluss an die vorangegangenen Bemerkungen möchte ich die These vorschlagen, dass die Funktion der Kunst im Wesentlichen in der von und im Theater konzipierten besteht: Illusionen zu bieten, eine falsche Wirklichkeit zu konstruieren und gleichzeitig Zugang zu Wahrheiten jenseits des Reichs der Erscheinungen 18 19 zu ermöglichen. Die Kunst erlangt Wahrheit durch Illusion. Dieses Paradox möchte ich an einem der größten Schauspiele des modernen Theaters veranschaulichen.
Das Stück «Die Wildente» (1884) von Henrik Ibsen, das ich jüngst in der Regie von Thomas Ostermeier in Avignon gesehen habe und das auch auf dem Spielplan des Residenztheaters steht, ist eine Tragikomödie, die in einer norwegischen Stadt spielt. Das Stück beginnt mit einer festlichen Abendgesellschaft bei Håkon Werle, einem wohlhabenden Großhändler. Sein Sohn, Gregers Werle, ist kürzlich nach langer Abwesenheit zurückgekehrt. Unter den Gästen befindet sich auch Hjalmar Ekdal, ein Kindheitsfreund von Gregers und Sohn des alten Ekdal. Gregers ist ein Idealist, zugleich aber auch ein Absolutist, der uns an viele zeitgenössische absolute Moralisten erinnert, die ihre Liebe zur Wahrheit herausposaunen – und sei es um den Preis, andere zu verletzen und zu schädigen. Er hat den Verdacht, dass Håkon, sein Vater, eine Affäre mit Hjalmars Frau hatte, bevor diese Hjalmar heiratete. Gregers beginnt, die Grundlagen von Hjalmars scheinbar glücklichem Leben offen in Frage zu stellen. Nun kommen wir in den Haushalt der Ekdals, eine bescheidene Wohnung, in der Hjalmar mit seiner Frau Gina und ihrer jugendlichen Tochter Hedwig lebt. Auch der alte Ekdal, heute ein gebrochener Mann, wohnt bei ihnen und verbringt den Großteil seiner Zeit auf einem Dachboden, zusammen mit Hasen, Tauben und einer Wildente – einem flügellahmen Tier, das Håkon Werle der Familie von einem Jagdausflug mitgebracht hat. Die Ente ist ein zentrales Symbol für die fadenscheinigen Illusionen der Familie, die ihr dabei helfen, ihrer schmerzlichen Realität zu entfliehen.
Gregers zieht vorübergehend bei den Ekdals ein, doch ist er verärgert über ihre scheinbare Zufriedenheit, die seiner Meinung nach auf Lügen beruht. Er erfährt, dass Hedwig, die junge, von Hjalmar angehimmelte Tochter, ihr Augenlicht verliert. Gregers wird besessen davon, die Familie von dem zu befreien, was er für ihr falsches Leben hält. Wie alle moralischen Absolutisten glaubt er, die Wahrheit werde die Menschen befreien. Gregers beginnt, Zweifel in Hjalmars Kopf zu säen, und deutet Geheimnisse bezüglich Ginas Vergangenheit und Håkons Rolle in ihrem Leben an. Wir verstehen die Ekdals inzwischen besser. Hjalmar ist ein Träumer, der sich der Verantwortung entzieht, er lebt in einer Verleugnung der Realität. Sein Vater, der alte Ekdal, zieht sich auf den Dachboden zurück und tut so, als ginge er in einer Fantasiewelt, die ihn für seine verlorene Würde entschädigt, auf die Jagd. Hedwig, die erblindende Tochter, findet Trost, wenn sie sich um ihre Wildente kümmert.
Eine der Nebenfiguren warnt Gregers davor, sich in das einzumischen, was die Ekdal-Familie weiß oder nicht weiß, und behauptet mit einer bemerkenswerten Formulierung, die Menschen bräuchten ihre «Lebenslügen» (lebenswichtigenIllusionen), um ihre Existenz zu schultern. Lebenslügen, könnten wir sagen, sind eine Mischung aus Verleugnung, Ausflüchten und Strategien zur Verschönerung der Realität, um die Schmerzen nicht sehen zu müssen, die das Leben für uns bereithält. Als Absolutist aber lehnt Gregers diese Volksweisheit ab und besteht darauf, dass die Wahrheit moralisch notwendig ist, auch wenn sie Leid verursacht. Seine Rechtfertigung besteht in etwas, das er «die ideale Forderung» nennt. Die Wahrheit zu sagen, ist der einzige Weg zu einem authentischen Sein.
Gregers eröffnet Hjalmar die Wahrheit über Ginas früheres Verhältnis zu seinem Vater Håkon und äußert zudem den Verdacht, dieser sei in Wirklichkeit Hedwigs Vater. Gina wird gegenüber dem am Boden zerstörten Hjalmar später die Wahrheit dieses Verdachts einräumen, aber darauf bestehen, dass sie Hjalmar liebt und sich unermüdlich für ihre Familie einsetzt. Hjalmars Illusionen über seine perfekte Familie zerplatzen. Jetzt glaubt er, dass Hedwig gar nicht seine Tochter ist, und weist sie zurück. Gregers, der an seinem idealistischen Glauben festhält, Wahrheit und Aufopferung könnten ein authentisches Dasein wiederherstellen, meint, man müsse ein Opfer bringen, um wahre Liebe unter Beweis zu stellen. Er schlägt Hedwig vor, die Wildente zu opfern, um ihre Liebe zu Hjalmar zu beweisen, weil er glaubt, diese Tat werde Hjalmar mit seiner Tochter versöhnen und ihr Verhältnis auf der Grundlage der Wahrheit wiederherstellen. Ein Schuss ertönt. Gregers triumphiert. Doch statt seinem Vorschlag 20 21 zu folgen, hat Hedwig sich selbst erschossen, nicht die Wildente. Dieses Ereignis erschüttert alle, die Familie wie die Zuschauer*innen. Die Familie Ekdal ist völlig gebrochen und muss sich von nun an einem unwiederbringlichen Verlust stellen. Das Stück schließt mit einer Verurteilung von Gregers’ absolutem Idealismus, mit dem er die Ekdals um die «Lebenslügen» gebracht hat, die sie zum Überleben brauchten. Die Wahrheit erweist sich als tödlich. Gregers jedoch scheint halsstarrig an seinem Glauben an den Wert der Wahrheit festzuhalten, wenngleich seine Überzeugung durch den tragischen Ausgang erschüttert ist.
Das Ende des Stücks gilt üblicherweise als bewusst doppeldeutig, denn es lässt die Frage offen, was wesentlicher für die menschliche Existenz sei: die Wahrheit oder Illusionen. Auf den ersten Blick löst das Stück das von ihm aufgeworfene Dilemma nicht: Es verrät nicht, ob es auf der Seite der schonungslosen Wahrheit oder der tröstenden Illusionen steht, ob es also den Absolutismus der Wahrheit verurteilt oder uns dazu auffordert, die mit der Wahrheit verbundenen Verluste heldenhaft zu ertragen. Dieses außerordentliche Stück legt den Schluss nahe, dass Theater und Kunst grundsätzlich ein Balanceakt sind zwischen dem Drang zur Entlarvung und Zerstörung unserer liebsten Überzeugungen und dem Drang, uns gleichzeitig zu den notwendigen Tröstungen und Illusionen zu verhelfen. Beides entspricht den zwei Formen des Sehens, die ich eingangs unterschieden habe: dem blinden und durchdringenden Blick des Teiresias und dem selbstbetrügerischen, aber sehenden Blick des Ödipus. Das Theater lässt uns, wie Teiresias, durch die Erscheinung der Dinge hindurchsehen, aber es ist auch, wie Ödipus’ Sicht vor seiner Selbstblendung, eine Illusion, die auf andere Illusionen getürmt wird, eine Ausschmückung der Verzweiflung und des Elends des Menschseins. Eigentlich aber ist das Stück «Die Wildente» gar nicht zweideutig in seinem Verhältnis zu diesem Dilemma. Tatsächlich ist die Position des Stücks meines Erachtens sehr klar: Eine unvermittelte, absolute Wahrheit ist untragbar. Sie zerstört alles, was ihr in den Weg kommt. Menschen können nicht mit der erbärmlichen Wahrheit ihrer Existenz konfrontiert werden. Wir brauchen die Wahrheit, aber die Wahrheit muss abgefedert werden und diese Abfederung ist die Kunst. Kunst ist eine indirekte Weise, die Wahrheit zu sagen, kein gerader Weg oder stumpfes Instrument, um in ihren Besitz zu gelangen. Drei Jahre vor «Die Wildente», 1881, schrieb Ibsen «Gespenster». In diesem Stück bekräftigte er, dass das Gespenst der Lügen, mit denen wir leben und die unser Leben vielleicht erst möglich machen, in der Mitte der Gesellschaft zuhause ist. Frau Alving, die Hauptfigur, hat verzweifelt versucht, die Verkommenheit und moralische Verderbnis ihres verstorbenen Mannes vor ihrem Sohn und der Welt zu verheimlichen. Über diese Lügen sagt sie: «Nicht nur das, was wir von Vater und Mutter geerbt haben, geht in uns um. Es sind alle erdenklichen alten, toten Ansichten» – die «Gespenster» der gesellschaftlichen Konventionen, der bürgerlichen Respektabilität, der Familiengeheimnisse. Dieses Stück, «Gespenster», wirkt wie ein naiver Aufruf, an den Lügen der Gesellschaft zu rütteln. Drei Jahre später aber führt Ibsen seine Überlegungen in «Die Wildente» weiter und sagt uns, dass die Kunst, wenn sie den Gespenstern, den Lügen, durch die wir leben, nachspürt, sorgfältig darauf achten muss, keine neuen zum Leben zu erwecken. Ibsens Theater ist eine kunstvolle Anklage der bürgerlichen Familie und ihrer Unterdrückung der Frauen. Aber diese Wahrheit wird nie wie eine Anklage vorgetragen, eine Entlarvung untergründiger Geheimnisse, wie Gregers sie jemandem ins Gesicht schleudern würde. Ibsens Stücke mögen seinerzeit schockierend gewesen sein und sie wurden ja auch, wie er selbst, als degeneriert und unmoralisch bezeichnet, aber sie vermittelten stilisierte, indirekte Wahrheiten. Zutage treten diese Wahrheiten durch die Inszenierung von Dialogen, die gerichtsmedizinischen Untersuchungen gleichen und zeigen, wie sich die Figuren langsam unter unseren Augen auflösen. Das ist Kunst: eine indirekte, stilisierte Wahrheit. Sie ist die Kombination des Blicks von Teiresias und des Blicks von Ödipus. Sie ist ein Blick, der durch die Oberfläche der Dinge dringt und eine tiefere und unsichtbare Realität offenbaren kann.

Seit der Renaissance, dem Aufbruch der westlichen Welt in die Moderne, entwickelten Künstler*innen den Drang, die Wahrheit zu sagen. Tatsächlich waren Kunst und Wissenschaft praktisch kaum voneinander zu unterscheiden, denn beide waren vom gleichen Wunsch beseelt, die Wahrheit zu erkennen. Leonardo da Vincis Kunst wird wegen ihrer Harmonie, ihrer vollkommenen Proportionen und ausgeglichenen Kompositionen, ihrem sanften Licht sowie den dargestellten Figuren, die klassische Ideale der Schönheit und Anmut verkörpern, in Ehren gehalten. In Wirklichkeit war Leonardo nicht weniger schonungslos auf der Suche nach anatomischer Wahrheit. Zwischen 1487 und 1489 fertigte er anatomische Bilder an, die das Skelett, die Muskeln und Oberflächenstrukturen des Körpers in den Vordergrund stellten, um seine Proportionen und Bewegungen für Malerei und Skulptur besser zu verstehen. Ende der 1480er Jahre erwarb er einen menschlichen Schädel und begann, ihn in detaillierten Zeichnungen zu erfassen, etwa in Schnittansichten des Craniums. Im Laufe seines Lebens sezierte er (nach eigener Zählung) über dreißig menschliche Leichen, oft heimlich nachts in Krankenhäusern in Mailand, Florenz, Rom und Pavia. Um 1510/11 arbeitete er mit dem Anatomen Marcantonio della Torre zusammen. Mangels Konservierungstechniken erfand Leonardo Methoden wie die, flüssiges Wachs in Hirnventrikel zu spritzen, oder er verwendete Glasmodelle, um den Blutfluss in der Aorta zu studieren. Leonardo da Vincis einzigartiger Sinn für Harmonie basierte mithin auf einem schonungslosen Blick auf tote Körper, einer unermüdlichen Suche nach anatomischer Wahrheit. Auch Michelangelo Merisi da Caravaggio wollte die Wahrheit malen, eine Wahrheit allerdings ganz anderer Art, keine anatomische, sondern eine soziologische. Er revolutionierte die Kunst, indem er die nackte, ungefilterte Wahrheit über das Schönheitsideal stellte und mit den Renaissance-Konventionen der Perfektion und Harmonie brach. Er malte Heilige als gewöhnliche Menschen mit schmutzigen Füßen, Falten und Flecken. Solche Hässlichkeit zog er der Eleganz der klassischen Malerei vor. Sein dramatisches, extremes Chiaroscuro nutzte die Symbolkraft einer grellen Beleuchtung, um zu versinnbildlichen, wie die Wahrheit die menschlichen Schatten durchdringt. Kein Wunder, dass Kritiker ihm vorwarfen, er würde die «Malerei zerstören». Die Wahrheit in einer Welt zu sagen, die Strategien ersonnen hat, um sie nicht zu sehen, fühlt sich oft wie Gregers’ Brutalität an, wie eine Form von Barbarei. Eigentlich aber vermittelt die Kunst zwischen «Selbstlügen» und unerträglichen Wahrheiten, sie ist eine gedämpfte, sanfte Barbarei wie die Caravaggios. Sie ist eine Wahrheit, die wir ertragen können, die uns nicht in den Selbstmord treibt wie Hedwig. Sie ist eine Wahrheit, die uns dazu bringt, Fragen zu stellen, die den Wunsch weckt, nach der Wahrheit zu suchen. Die verschiedenen Stile und Techniken, die im Laufe der Kunstgeschichte zum Einsatz kamen, bilden die Geschichte der Strategien, um der Wahrheit ins Auge zu sehen und sie aufzudecken. Chaim Soutine stellte das nackte rohe Fleisch im expressionistischen Stil dar; Hannah Höchs «Schnitt mit dem Küchenmesser Dada durch die letzte Weimarer Bierbauch-Kulturepoche Deutschlands» (1919) war eine Antikriegs-Collage, Picassos «Guernica» eine kubistische Anprangerung der Bombardierung Guernicas 1937 und Lotty Rosenfelds «Una milla de cruces sobre el pavimento» (1979) eine Intervention, die Straßenmarkierungen in Kreuze verwandelte, um die Gewalt und die Kontrollmechanismen der Militärjunta zu brandmarken. All diese Beispiele bedienen sich unterschiedlicher Techniken und künstlerischer Stile, um uns das sehen zu lassen, was unsere Augen, wenn sie in ideologischen Systemen leben, nicht sehen können. Die Kunst erfasst die Wahrheit, aber sie tut es mittels eines bestimmten Stils. Der Stil setzt sich aus einer Reihe von ästhetischen Entscheidungen zusammen, die die Wahrheit aus der Perspektive dieser Entscheidungen verkünden. Ein Stück Fleisch unterscheidet sich erheblich, je nachdem, ob es in expressionistischer, realistischer oder impressionistischer Manier gemalt ist, zugleich aber enthüllt jeder Malstil eine Dimension des rohen Fleischs: faszinierend und abstoßend zugleich, rot und blau, dem Leben und dem Tod nah, alles in einem. Ein realistischer Stil wird das Fleisch betonen, das küchenfertig ist oder der Verwesung anheimfallen wird, ein expressionistischer wie der Soutines wird eine rohe Konfrontation mit Leid und Tod vermitteln, sodass jeder Stil eine andere Wahrheit bietet.
Die Kunst geht über die gewöhnliche Sprache hinaus, die voller toter Metaphern ist, Wörter, deren Bedeutung erstarrt ist, die der Wirklichkeit nicht mehr entsprechen, die einen Schleier zwischen uns und die Wirklichkeit legen. So sagen wir: «Am Morgen geht die Sonne auf», obwohl sie nicht aufgeht, sondern die Erde sich dreht. Die Sonne ist gar nicht untergegangen. Sie ist immer da. Und doch verstehen wir so die Realität jedes Morgens. Wir verstehen sie mithilfe einer falschen Metapher. Ein anderes Beispiel wäre das Wort «Familie» für eine Realität, die sich im Lauf der Jahrhunderte grundlegend verändert hat. Weil es so eng mit der Ideologie der Familie verbunden ist, vermag es auch nicht zu erfassen, was Ibsens Stücke so einzigartig eingefangen haben: Dass es eine spezifische Art von Gewalt in der Familie gibt, die von Eltern gegenüber Kindern, Kindern gegenüber Eltern und Männern gegenüber Frauen ausgeübt wird, eine Gewalt, die nicht nur physischer, sondern auch symbolischer Natur ist und aus Anspielungen, Verschwiegenheit, Ärger, gewöhnlichen Beleidigungen, Demütigung und Vernachlässigung besteht. Für diese Gewalt, die ziemlich spezifisch für die Familie ist, gibt es kein bestimmtes Wort. Es war Ibsen, der die Realität eines Phänomens beschrieb, für das die Sprache kein Wort hat. Das Theater und der Roman erfinden Wörter und Geschichten, um uns sehen zu lassen, was die gewöhnliche Sprache verdeckt oder verzerrt. Sie arbeiten auch heraus, was in der alltäglichen Erfahrung verworren und sprachlos bleibt. Man denke etwa an Charlotte Perkins Gilmans Roman «Die gelbe Tapete» (1892), der den Zustand beschreibt, gleichzeitig geliebt und eingesperrt zu sein. In einem einzigen Roman brachte die Autorin die unermessliche und widersprüchliche Lage der Frauen zum Ausdruck: was es heißt, mit einem Mann verheiratet zu sein, der seine Frau gleichzeitig beschützt und unterdrückt. Die zwiespältigen und widersprüchlichen Empfindungen von Frauen lassen sich in gewöhnlicher Sprache nicht ausdrücken, weil Sprache stabil bleiben und eins nach dem anderen beschreiben und sagen muss. Die Erfahrung hingegen ist oft in sich widersprüchlich und die Sprache, die wir gebrauchen, verdeckt und verschleiert unser Bewusstsein.
Die gewöhnliche Sprache sagt nicht die Wahrheit, weil sie den Fluss, das widersprüchliche und unaufhörliche Werden der Realität nicht zu fassen bekommt. Zweck der gewöhnlichen Sprache ist es, sich mit anderen zu verständigen und unsere Handlungen mit ihnen zu koordinieren. Deshalb muss die gewöhnliche Sprache die Realität zu stabilen Begriffen und toten Metaphern einfrieren. Die Kunst jedoch taut die althergebrachten Konventionen, Sprechweisen oder Bilder auf. Vermittels ihres Stils verleiht die Kunst der Wahrheit wieder einen Halt, indem sie uns zu einem klareren Bewusstsein verhilft, gerade weil nur sie die Widersprüche der Erfahrungen und die Verschwiegenheiten der gewöhnlichen Sprache erfassen kann. Nur wenn Erfahrung in Worten, Formen oder Farben gestaltet wird, können wir den Nebel durchdringen, der unsere Sicht für gewöhnlich verdeckt.
Somit spiegelt die Kunst die Realität nicht wider, sondern enthüllt ihre tiefere Struktur: Die von mir genannten Künstler*innen, alle mit ihren unterschiedlichen Stilen, zeigen uns etwas, das wir sonst nicht sehen könnten. Ist eine solche Wahrheit einmal offenbart, findet sie ihren Weg in unsere «Gespenster», wird sie zum Wurm im Apfel unserer Lügen und Illusionen, der unsere Überzeugungen und Gewissheiten langsam verdirbt und die Sprache ins Schwanken bringt. Wir brauchen die Kunst auf dieselbe Weise und aus denselben Gründen wie die Wissenschaft: um uns unseres ununterdrückbaren Bedürfnisses nach Wahrheit zu vergewissern. Gesellschaften lassen sich in vielen Dimensionen unterscheiden, ob sie demokratisch oder autoritär, religiös oder säkular sind, nicht weniger wichtig aber ist die Unterscheidung zwischen Gesellschaften, die nach Wahrheit streben, und solchen, die das aktiv verhindern. In einer Gesellschaft, in der Künstler*innen frei nach Wahrheit streben können, hätte ein Regime nicht, wie die Sowjetunion es getan hat, geheim halten können, dass am 26. April 1986 der Reaktorblock 4 des Atomkraftwerks Tschernobyl explodiert war. In einer Gesellschaft, die das ununterdrückbare Bedürfnis der Künstler*innen, durch die Erscheinungen hindurch zu 26 27 sehen, respektiert, hätte ein Regime das Ausmaß der nuklearen Katastrophe nicht verschleiern können – weder vor der eigenen Bevölkerung noch vor der Welt. Wie die iranische Regisseurin Ghazaleh Soltani im Vorfeld der Oscar-Verleihung 2026 gesagt hat: «Im Iran steht das staatliche Kino für die Macht, das unabhängige Kino steht für die Wahrheit.» Kunst und Wissenschaft sind die beiden zusammengehörigen menschlichen Tätigkeiten, in denen die Wahrheit und das Gute in eins fallen, nicht weil sie von Haus aus gut wären, sondern weil sie das Bedürfnis nach Wahrheit lebendig halten. Noch vor der Gründung der Bundesrepublik 1949 wurde der Wiederaufbau dieses Theaters, des Residenztheaters, beschlossen und der Neubau bereits 1951 eröffnet. Auf einer Tafel im Haus findet sich folgende Inschrift, die auf eine knappe Formel bringt, was ich in meiner Rede zu beschreiben versucht habe: «Erbaut in einer Zeit großer innerer und äußerer Not soll das Theater dem ganzen Volke Freude und Besinnung schenken.» Die Freude ist die des Blicks, der auf der Oberfläche der Dinge verweilt. Die Besinnung ist die des anderen, inneren Blicks, den wir heute mehr brauchen denn je in unseren zutiefst verworrenen Zeiten.

Aus dem Englischen übersetzt von Michael Adrian

Die Zeit konfrontiert uns immer wieder mit dem Elend und der Verzweiflung, die wir anderen zugefügt haben. So finden wir uns mit unserem kulturellen Erbe inmitten von Ruinen wieder – die Folge der Zerstörungswut unseres eigenen Wahns und unserer unendlich gnadenlosen und gierigen Arroganz. Und trotzdem bleibt die Dringlichkeit der Frage: Wie dieses Erbe wiederaufbauen, restaurieren und erhalten? Diese Aufgabe lässt sich nur mit der Unterstützung von Freund*innen und Verbündeten umsetzen.

Ich habe gelesen, dass es kaum vorstellbar war, «daß diese Trümmer jemals wieder aufgebaut und restauriert werden könnten. Phantasie, Idealismus von tatkräftigen Männern haben es fertiggebracht.»1 Ihre Fähigkeit, wiederaufzubauen, ist bewundernswert und es ist ein großes Privileg, heute Zeugin des 75. Jahrestages der Wiedereröffnung des Residenztheaters zu sein. Herzlichen Glückwunsch! Bravo für den Mut, die Entschlossenheit und die immense Kraft, die Sie gebraucht haben, um aus der Asche wiederaufzuerstehen. Was Sie erreicht haben, ist einfach phänomenal, klug und von großer Bedeutung. Sie wissen, dass Sie ein seltenes und kostbares Juwel besitzen. Und ich bewundere Sie dafür und bin geradezu neidisch. Neidisch darauf, dass die Frage, «ob der Staat sich in Notzeiten den Theaterluxus erlauben dürfe, [...] glücklicherweise zugunsten des Bayerischen Staatsschauspiels entschieden [wurde].»2 Ich konnte es also kaum erwarten, herzukommen! Vor allem war ich neugierig auf die Aufregung, die herrschen würde: Würde es eine ähnliche rauschhafte Begeisterung wie im Jahr 1951 geben? Welche Stars würden dabei sein? Welche politischen Würdenträger*innen? Aber was macht das schon? Ich würde sie sowieso nicht erkennen!

Erlauben Sie mir also einen kleinen Ausflug in die Vergangenheit, auf dem ich fasziniert beobachte, wie dieses prächtige Theater majestätisch aus seinen eigenen Ruinen emporsteigt und sich über den Lärm und die kritischen Stimmen hinwegsetzt. Ich kann deutlich das ohrenbetäubende Geräusch der Balken und Mauern hören, die den Baggern weichen, «die Spitzhacke wütet.»Ich rieche auch ein wenig den Geruch der noch frischen Farbe. Aber vor allem sind es die Augen von Architekt Karl Hocheder und seiner Gefährten, die meine Aufmerksamkeit auf sich ziehen: zuversichtliche und entschlossene Augen, die von diesem Raum träumen, der noch grandioser, moderner denn je und entschieden zeitgemäß ist. Ja, ich sehe es von hier aus. Ich kann es sehen, weil ich Karl Hocheder bin. Nun ja, zumindest ein bisschen Karl Hocheder? Ich habe seine Augen, das heißt, seine Vision. Und auch wenn ich nicht sein Talent und seine Fähigkeiten habe, so habe ich doch vor allem seine Seele als Baumeister. Immer mit dem bauen, was man zur Verfügung hat, sei es mit nachhaltigen oder vergänglichen Materialien, aber vor allem: bauen. Gegen Wind und Wetter bauen. Bauen oder wiederaufbauen. Immer und immer wieder.

In Ruanda wurde während des Völkermords an den Tutsi 1994 kein einziges Theater zerstört. Keines. Nicht ein einziges. Wissen Sie warum? Weil es keines gab. Das bedeutet, dass beim Wiederaufbau des Landes auch keine Theater wiederaufgebaut werden konnten. Wissen Sie, dass es Orte gibt, an denen eine Katastrophe die nächste jagt, an denen sich Massengräber aneinanderreihen und an denen sich Elend und Verzweiflung häufen und stapeln? An solchen Orten haben es Theater immer schwer, sich einen Platz zu verschaffen zwischen Stadien, Kirchen, Schulen, Fünf-Sterne-Hotels, Straßen, Krankenhäusern, Kaffee- und Ananasfeldern. Und die wenigen Aufführungen finden in Stadien, Konferenzsälen, Hotels oder sogar in Fußgängerzonen statt, wo es unmöglich ist, geflüsterte dynastische Gedichte, sanfte alte Wiegenlieder, den seltenen Klang der Zither, der sich verflüchtigt und verstummt, oder die geheimen Beschwörungsformeln der «Krieger-Heiler» zu vernehmen. Zweiunddreißig Jahre nach dem Völkermord an den Tutsi zögert Ruanda noch immer, sein erstes Theater zu bauen. Und währenddessen throne ich, die vagabundierende Künstlerin, auf Ihrer Theaterbühne und feiere hier wie einen persönlichen Triumph den 75. Geburtstag des Residenztheaters, in einer Sprache, die mir nicht einmal gehört. Während Ruanda noch zögert, sein erstes Theater zu bauen, besetze ich als vagabundierende Künstlerin Ihre Theater. Als ich 2022 zum ersten Mal hierherkam, war ich sehr beeindruckt von «dem Heer» an Dramaturg*innen, der beeindruckenden Größe des Schauspielensembles und des gesamten Personals, von der Fülle an Kostümen, der Liebe, Begeisterung und der Treue des Publikums ... Ganz zu schweigen von dem täglich wechselnden Spielplan. Da ich zu Hause so selten ins Theater gehe, nutzte ich meine zweimonatige Schreibresidenz, um meinen Hunger zu stillen. Verborgen im Dunkeln lauschte ich andächtig gemeinsam mit Ihnen der Magie Ihrer Sprache. Ich verstand nichts und kam dennoch jeden Abend, weil ich in Wirklichkeit alles vernahm und verstand. Was ich vernahm und verstand, Abend für Abend, Vorstellung für Vorstellung, war Ihre tiefe und innere Verbundenheit mit Ihren Wurzeln. Und genau darauf bin ich letztendlich neidisch. Ich beneide Sie nicht um Ihr Gebäude. Es ist zwar wunderschön, ein wahres Juwel ... Von den technologischen Mitteln, die Sie einsetzen, will ich gar nicht erst reden, diese übersteigen meine Vorstellungskraft.

Um was ich Sie beneide, ist Ihre Entschlossenheit zum Wiederaufbau. Sie sind qua Zufall oder Glück hierhergekommen: Menschen haben unter chaotischen Umständen mutig viel riskiert, damit dieser unersetzliche kulturelle Schatz dem Zustand der Zerstörung entrissen wird. Dafür wurde alles genau untersucht und geplant und methodisch präzise umgesetzt. Ich beneide Sie auch um Ihre Freund*innen und wage es, hier und heute den Wunsch zu äußern, dass sie eines Tages meine Freund*innen werden. Na gut, wenn schon, dann lassen Sie mich Sie alle zu meinen Freund*innen machen und mit nach Ruanda nehmen, um dort endlich das allererste Theater zu bauen – eine Obsession, die mich so intensiv beschäftigt und verfolgt. Ein Theater, das das erste von vielen sein würde. Ein Theater, das ein Zufluchtsort für unsere vom Aussterben bedrohten kulturellen Schätze wäre. Ich werde dort die Namen all unserer verstorbenen Dichter*innen anbringen. Ich werde dort alle Beschwörungsformeln unserer Vorfahr*innen kultivieren. Ich werde dort den sterbenden Klang der Zither verstärken. Die Trommeln werden dort das Licht der Scheinwerfer in einem wilden Tanz einfangen. Und eines schönen Tages werden meine Urenkel endlich auf die Schultern der Riesen steigen können, von denen sie abstammen.

Ja, ich wage es, hier und heute mit Inbrunst den Wunsch zu äußern, dass Sie meine besten Freund*innen werden. Warum Sie? Weil Sie wissen, wie man es macht. Weil Sie wissen werden, wie man es macht. Ich muss Sie nicht von der Bedeutung eines Theaters überzeugen, selbst in einem Land der «Dritten Welt»; vor allem in einem Land der «Dritten Welt». Was Sie hier haben, ist kein Luxus. Es sind Ihre Wurzeln, es ist Ihre Identität. Seien Sie weiterhin stolz darauf, pflegen Sie Ihr Theater und genießen Sie es Abend für Abend, Vorstellung für Vorstellung. Möge der Geist des Residenztheaters Sie niemals verlassen.

Aus dem Französischen übersetzt von Almut Wagner

Geschätzte Ehrengäste, liebe Kolleg*innen, Freund*innen und Weggefährt*innen, verehrtes Publikum!

Ich spreche heute hier zu Ihnen, zu euch, als jemand, der auf dieser Bühne für gewöhnlich nicht selbst spricht. Ich spreche hier, heute, jetzt als jemand, der für die Bühne schreibt, damit andere auf ihr sprechen, damit andere spielend Menschen vor- und darstellen – nicht aber ich. So ist das nämlich in meinem Handwerk als Dramatiker: dass in der Regel die anderen sprechen. Heute ist das anders, eine kleine Unregelmäßigkeit sozusagen. Heute spreche ich kurz selbst. Weil ich dazu eingeladen wurde. Und kein*e Schauspieler*in verkörpert mein Schreiben und macht ein Sprechen daraus. Und hinter keinem anderen Körper kann sich mein Schreiben verstecken. Nicht verstecken kann ich mich hinter den sprechenden Körpern von Schauspieler*innen auf dieser Bühne hier. Ich muss gestehen, das macht mich ein bisschen nervös. Aber so ist das in unserem Handwerk. Weil Bühne, Körper und das Sprechen, weil diese drei etwas verbindet, das einen oder eine durchaus nervös machen kann. Weil Bühne, Körper und Sprechen drei Arten der Exponierung sind. Weil alle drei Exponiertheit bedeuten. Eine Bühne nämlich ist nichts anderes als ein Raum, der etwas oder jemanden sichtbar macht, der in die Sichtbarkeit ausstellt, also exponiert. Körper zu sein bedeutet – nicht nur am Theater – exponiert zu sein für andere Körper, als Körper anderen Körpern ausgesetzt, exponiert.¹ Und Sprechen schließlich ist nichts anderes als sich in einem Raum über die Distanz zwischen den Körpern hinweg zu exponieren – sich raumgreifend sichtbar zu machen, indem man sich sprechend Gehör verschafft. Und ich glaube, dass diese drei Arten der Exponiertheit wesentlich etwas mit Theater zu tun haben. Am Theater nämlich fallen sie in eins. Und vielleicht gehe ich nicht zu weit, wenn ich sage, dass diese dreifache Exponiertheit – ganz egal, was wir auf dieser Bühne spielen – immer auch das Prekäre am Mensch-Sein MIT zur Darstellung bringt. Exponiert sein, das heißt – nicht nur, aber auch – ausgeliefert, verletzlich, vom Verschwinden bedroht sein, von körperlicher Verwundung, vom Übersehen-, Überhört-Werden, von Gewalt, Demütigung und Tod. Sich sprachlich, räumlich, körperlich zu exponieren, bedeutet schließlich ein Stück weit immer auch, sich als tödlich verwundbares menschliches Wesen voreinander hinzustellen, dies miteinander zu ertragen und daraus ethische Konsequenzen zu ziehen.

So schnell geht das in unserem Handwerk. Ein Begriff führt zum anderen: Ich sage «Bühne», «Körper», «Sprechen» und lande fast von selbst bei meiner Schwachheit und Angewiesenheit auf andere und dem Faktum unserer menschlichen tödlichen Verwundbarkeit. Sprache, Körper, Bühne: Alles Exponieren am Theater ist auch ein Mit-Exponieren, ein Mit- Zeigen, Mit-sichtbar-Werden, Mit-zur-Darstellung-Bringen des Ausgeliefertseins anderen gegenüber, wie auch dem Tod. Die Wunde, der Abgrund ist immer mit-exponiert.

Angesichts des Anlasses, den dieses Haus heute begeht, und den wir hier versammelt stellvertretend für die Menschen in diesem Freistaat begehen, wird es Sie nicht überraschen, dass ich hier, heute, auf dieser Bühne von eben dieser Mit-Exponierung menschlicher Verwundbarkeit spreche. Ich glaube, sie ist – auch wenn das paradox klingen mag – der Lebensnerv jeder dramatischen Kunst. Und sie ist das, was diese Kunstform fundamental von ihren Schatten-Schwestern, der Propaganda und den völkischen Kultspektakeln der Demagogie trennt. Und Sie ahnen es vielleicht: Wenn ich auf diese Weise von unserer Kunst spreche und mich dem Theater von der Seite radikaler Verletzlichkeit her nähere, dann tue ich das auch, um die Gefahr zu bannen, dass dieses Haus als wiedererrichtetes, wiedereröffnetes die Wunde, die es schließt, nolens volens verdeckt. Und ich meine damit nicht bloß die Wunde der Trümmer. Ich meine den Terror, das Morden, Verfolgung und Vernichtung.

Es gibt noch einen anderen Grund, warum ich hier versuche, Theater als in seinem innersten Wesen untrennbar mit dem Verletzlichen verbunden darzustellen, vor Sie hinzustellen, zu exponieren: Dieser Grund ist lediglich ein sprachlicher, fast zufälliger. Er hat bloß mit einem Wort zu tun, mit einem Wort, das ich, seit ich hier am Residenz-Theater arbeite, unzählige Male ausgesprochen habe. Jetzt gerade schon wieder. Vielleicht haben Sie schon erraten, welches. Denn immer wieder passiert es mir, dass mir dieses Wort – gleich nenne ich es – in seiner Bedeutung zerfällt oder fraglich wird. Ich fremdle mit ihm. Das muss ich zugeben. Noch immer. Nach so vielen Jahren. Manchmal mehr, manchmal weniger. Kaum glaube ich, dass es sich vom täglichen Gebrauch so abgeschliffen hat, dass es gut im Mund liegt und mir ganz leicht über die Lippen geht, schon verändert es seine Form, verkanntet es sich in meiner Mundhöhle und ganz plötzlich weiß ich nicht mehr, was es meint. RESIDENZ. Das ist es, dieses Wort. Residenz. Ich hoffe, Sie nehmen mir’s nicht krumm. Wäre dies ein Geburtstagsfest, es wäre unschicklich, sich am Namen des Kindes zu stoßen. Aber dies ist kein Geburtstag. Residenz. Nicht der einzige Name dieses Theaters, aber sozusagen sein Rufname: Residenztheater. Und seit Jahren frage ich mich immer wieder – es passiert mir einfach: «Residenztheater, aha, und wer zum Teufel residiert da?» Ich kann mir nicht helfen, es passiert mir immer wieder. Und Sie werden jetzt vermutlich einwenden: «Wo kommt denn auf einmal diese Verbalform des Residierens her? Das meint doch einfach nur das Theater bei oder in der Residenz!» Und damit haben Sie selbstverständlich recht, aber mir fällt kein anderer Theatername ein, der seine eigene Verbalform so auffällig mit sich herumträgt. Sie würden sich beim Burgtheater nicht fragen: Wer «burgt» denn da, beim Thalia Theater nicht, wer denn da «thaliat». Aber «Residenz» kommt nun mal – das brauche ich Ihnen nicht zu erklären – von «residieren», und nicht anders herum. Residere – sich niederlassen. Also nochmal: Wer oder was residiert denn hier? Wer hat sich hier niedergelassen, wer oder was hat hier Wohnstatt genommen, sein oder ihr Lager aufgeschlagen? Wessen Sich-hier-Niederlassen macht dies zum Amtssitz, zur Residenz, und in welchem Sinn? Was wohnt hier, residierend, sich je und je niederlassend? Und sich niederzulassen ist nicht auf Dauer angelegt, so wie auch unsere Kunstform zwar dauert – zwei, drei Stunden lang, einen Abend –, aber nicht andauert, weil irgendwann der Vorhang fällt. Sich niederzulassen findet in der Zeit auf Zeit statt. Es ist ein Kommen und Gehen. Und was sich hier niederlässt, immer wieder, ist kein Hofstaat, keine Macht, auch nicht die Muse, keine Essenz und schon gar nicht ein wie auch immer gearteter Volks-Geist, kein Ewigkeitspathos, keine reinszenierbare nationale Selbstvergewisserung oder Selbstsicherheit. Was sich hier niederlässt, immer wieder aufs Neue, für die Dauer einer Vorstellung, ist eine Praxis. Daher zieht mich die Verbalform des Residierens vielleicht auch so magisch an, daher kippt das Substantiv im Namen dieses Theaters, die Residenz, immer wieder in seine Verbalform zurück, ins Tun, in die Tätigkeit. Weil Theater kollektives Tun ist. Und was hier getan wird, ist die Befragung von Sinn. Abend für Abend lässt sich hier ein Suchen und Fragen nieder, residiert hier für die Dauer einer Vorstellung die Praxis diskursivierter, dialogisierter, verkörperter Befragung der Vielfältigkeiten des Sinns: Was könnte es heißen, Mensch zu sein? Was könnte Gerechtigkeit meinen? Was rührt da zu Tränen? Welch hintersinniger Witz führt uns hinter die Fassaden scheinbaren Sinns? Uns, die wir alle nackt sind, worüber man wohl nur lachen kann!

Damit sich diese Praxis niederlassen kann, haben die Menschen in diesem Land diesen Ort hier wiedereingerichtet und sich entschlossen, ihn zu erhalten. Einen Ort der Freiheit, das heißt: einen Ort, der offen ist für das Durchziehen und temporäre Sich-Niederlassen von Menschen, die mit ihren Körpern, ihrem Sprechen, ihren Beziehungen auf der Bühne, die Befragung der Vielgestaltigkeit des Sinns zur Darstellung bringen und exponieren. Was auf der Bühne erscheinen mag, ist flüchtig, wie auch wir flüchtig sind, die wir an diesem Ort Halt machen und irgendwann wieder weiterziehen und vergehen werden. Ein demokratisches Staatstheater – so würde ich meinen – ist demnach ein Ort der temporären Wohnstätte der Vielfältigkeit von Sinn und der freien, egalitären, schwesterlichen Körper, die dies befragen und öffentlich zur Darstellung bringen, wofür wir uns – Künstler*innen und Publikum – von Zeit zu Zeit hier niederlassen. Eingedenk der Geschichte dieses Landes, dieser Stadt, dieses Hauses sei sowohl zur Ermutigung als auch zur Mahnung gesagt: Theater als Residenz sei ein Ort, der offen ist für die Vielgestaltigkeit des Sinns, der Körper und ihrer Artikulationen, ein Ort, der die Körper nicht bindet, wie auch den Sinn nicht, weil hier nichts Totales wohnt, keine Totalisierung oder Homogenisierung statthat. Wenn Theater Residenz ist, dann als Ort der gelebten, diskursivierten, dialogisierten, egalitären und verkörperten Befragung des Sinns als Vielheit. Deshalb schlägt das Herz des Theaters demokratisch. Und deshalb ist seine Haut exponierte Verletzlichkeit.

¹ Den Gedanken des exponierten Körpers verdanke ich Jean-Luc Nancy, etwa in: Ders.: Körper. Wien: Passagen Verlag, 2019.

Bis zum Zweiten Weltkrieg stand seit 1753 an der Stelle des heutigen Residenztheaters das im Auftrag des bayerischen Kurfürsten Max III. Joseph errichtete «Neue Opera Hauß». Dieses von François Cuvilliés dem Älteren entworfene Rokoko-Theater, später genannt «Kurfürstliches Hof- und Nationaltheater» oder kurz «Residenztheater», wurde am 18. März 1944 bei einem Tagesfliegerangriff schwer getroffen: Spreng- und Brandbomben durchschlugen das Dach, Zuschauer- und Bühnenhaus des historischen Gebäudes wurden bis auf die Umfassungsmauern total zerstört. Ein weiterer Spielbetrieb war gänzlich unmöglich, das Theater zur Kriegsruine geworden.

Im Herbst 1945 erhält das Bayerische Staatsschauspiel durch Entscheidung der amerikanischen Theaterkontrolle als neuen Direktor und späteren Intendanten den Theater- und Filmregisseur Paul Verhoeven. Ab Frühjahr 1946 finden erste Vorstellungen im Prinzregententheater statt, schon im Mai 1946 wird ein kleines Behelfstheater im ehemaligen Ball(spiel)haus nordöstlich des Brunnenhofs der Residenz eröffnet: Das von Publikum, Presse und Ensemble gleichermaßen gefeierte «Brunnenhoftheater» wird letztlich bis 1957 existieren – ein immaterielles Zeugnis der Münchner (Theater-)Nachkriegsgeschichte.

Raus aus der Besucher*innenkrise

Bereits im Frühjahr 1948 beschließen Landtag und Regierung von Bayern, das Residenztheater am alten Platz in gänzlich neuer Gestalt wieder aufzubauen. Paul Verhoeven lässt seinen Intendanzvertrag zum Sommer auslaufen. Für die «Neuerrichtung eines angemessenen Staatstheatergebäudes»¹ bedarf es eines energischen Nachfolgers: Kultusminister Alois Hundhammer befürwortet Alois Johannes Lippl, zuvor Präsident des Bayerischen Jugendrings, sowie Regisseur, Drehbuchautor, erfolgreicher Volksstückverfasser. Indessen hat sich allmählich auf das sogenannte «Theaterwunder» der ersten Nachkriegsjahre eine tiefgreifende Besucher*innenkrise eingestellt: Spielplan und Inszenierungsstil werden immer schärfer kritisiert und finden stets weniger Publikumsanklang.

Die Besucher*innenzahl geht stark zurück, erst recht nach der Währungsreform, in deren Folge die Anzahl der Jahresinszenierungen ausgerechnet aufs Doppelte ansteigen muss, obwohl die Eintrittspreise nicht deutlich erhöht werden. Programm- und Repertoire Disposition werden immer herausfordernder, zugleich soll von offizieller Seite aus an Ausstattungskosten, Sonderausgaben und Gagen gespart werden. Auf Vorschläge vonseiten des Finanzministeriums, das Theater kurzerhand gar endgültig zu schließen, reagiert die neue Intendanz offensiv mit einer Programmheft-Beilage der Spielzeit 1948/49, in der auf das künstlerische Verdienst und die kulturelle Mission des Theaters verwiesen wird, und übt so öffentlich Druck aus: 

«Die Kulturdemontage wäre da! München aber hat bekundet, daß es sich seiner kulturellen Bedeutung immer noch bewußt und auch willens ist, nicht unwidersprochen eine seiner bedeutendsten Kunststätten der Not der Zeit ohne weiteres zu opfern. Wir verkennen so wenig wie Ihr alle die Schwierigkeiten der Finanzlage des Staates seit der Währungsreform, sehen aber keinen triftigen Grund darin, ausgerechnet den so dringend notwendigen kulturellen Wiederaufbau des Landes in irgend einem wesentlichen Punkte zu schwächen. Das Bayerische Staatsschauspiel hat seit 150 Jahren eine so bedeutende Rolle im Kulturleben unseres Landes gespielt, daß es heute einem Versagen des bayerischen Staates in kulturpolitischer Hinsicht gleichkäme, wenn dieses Kunstinstitut lahmgelegt würde. Sein Wegfall risse auch eine nie zu verschmerzende und durch nichts zu ersetzende Lücke in eine große Tradition und käme einer Niederlage in den kulturellen Entscheidungen unserer Tage gleich. Ist doch das Theater heute mehr denn je mit dazu berufen, an der Formung eines neuen Menschenbildes mitzuwirken.»²

Die Presse wettert ordentlich mit. Die Angelegenheit wird im Landtag diskutiert, man spricht sich einhellig für eine Beibehaltung aus: ein klares Bekenntnis zum Theater als Lebensnotwendigkeit und kulturelle Repräsentation Bayerns.³ Auch mit einer Lockerung der Preispolitik lässt sich der Besucher*innenschwund hingegen nicht merklich steuern oder aufhalten. Noch ein Jahr später, im Herbst 1949, gibt der Intendant in einem Gespräch mit der Süddeutschen Zeitung seine Begründung für die allgemeine Theaterkrise:

«Über diese materiellen Folgeerscheinungen des Krieges hinaus hat meiner Auffassung nach die Erziehungsmaschinerie des Nationalsozialismus zur Entfremdung des Theaterpublikums wesentlich beigetragen. Für die meisten Menschen zwischen 28 und 40 Jahren hat sich der Begriff des Erlebnistheaters völlig verschoben. Man ist nur mehr der Sensation, dem Außergewöhnlichen gegenüber aufgeschlossen und verschließt sich daher einer subtilen, kontinuierlich wachsenden Leistung von vornherein. [...] Was jedoch die besondere Situation des von mir geleiteten Staatsschauspiels anbelangt, das im vergangenen Jahr 30,9 Prozent seiner Ausgaben durch Einnahmen aus dem Spielbetrieb decken konnte, so wirkt sich der provisorische Brunnenhof-Bau hemmend auf den Theaterbesuch aus. Ebenso wenig wie heute die Menschen ein Stammgericht bestellen, ebenso wenig sind sie heute geneigt, einen stimmungsarmen Behelfsbau zu besuchen. Die äußerlichen Imponderabilien eines Theaterbesuches beginnen nämlich eine immer größere Rolle zu spielen. Sie werden begreifen, warum ich den Neubau des Residenztheaters mit allen Kräften zu fördern bestrebt bin.»⁴

Der «Fall Residenztheater»

Der Auftrag zur Projektierung des Neubaus ergeht nach Entschließung des Kultusministeriums bereits im Mai 1948 ans Landbauamt München, eine offizielle Ausschreibung zum Wettbewerb erfolgt nicht, auch die Öffentlichkeit wird nicht miteinbezogen. Zur Ausführung gelangt das Vorprojekt von Regierungsbaudirektor Karl Hocheder, «ein der repräsentativsten Sprechbühne Bayerns angemessener Theaterbau, der nicht mit prunkvoller Einrichtung glänzen, sondern die durchaus noch vorhandene Not seiner Entstehungszeit mit Schlichtheit und Dezenz widerspiegel[t]».⁵ Hierzu erläutert Intendant Lippl in der Spielzeit 1949/50 in den Blättern des Bayerischen Staatsschauspiels: «Die Innenausstattung sollte festlich, aber einfach gelöst werden, als echter Theaterraum und unter strengster Vermeidung von Anklängen an Kinosäle.»⁶ Baubeginn ist bereits im September 1948, Richtfest neun Monate später. Die Abendzeitung stimmt feierliche Töne an:

«Vor der malerischen Kulisse der Marstallmuseums-Ruine stehen dichte Reihen von Gartenstühlen: alles ist hergerichtet wie zu einem Kurkonzert. Und wirklich, schon tönt mächtiger Posaunenklang von der hohen Balustrade des neuen Residenztheaters, dass [sic] heute die ‹Hebweih› feiert. Weiß-blaue Fahnen bauschen sich im Wind und die Zimmerleute am Giebel.»⁷

Das Bauvorhaben wird sich alsbald zum öffentlich diskutierten «Fall Residenztheater» entwickeln: Während der sogenannten «Wiederinstandsetzung» − zugleich ein Neubau-Projekt − müssen die Baumaßnahmen wegen fehlender Betriebsmittel wiederholt ruhen. Immer wieder kommt es zu umfangreichen Überschreitungen der jeweiligen Haushaltsansätze und der Kostenanschläge. Dies hat eine heftige Kritik im Parlament und in der Öffentlichkeit zur Folge − noch bis über die Eröffnung hinaus werden erhebliche Nachforderungen an die Bayerische Staatsregierung und den Landtag entstehen. 1951 wird ein Untersuchungsausschuss eingesetzt, der die hierfür Verantwortlichen der Staatsverwaltung feststellen soll, der neue Kultusminister Josef Schwalber will sie, so lässt er über das Pressereferat des Nachrichtendienstes verlauten, «unnachsichtlich»⁸ zur Rechenschaft ziehen lassen, der Oberste Rechnungshof wird eingeschaltet. Der Vorwurf: ein Draufloswirtschaften bei mangelnder fachtechnischer Behandlung des Kostenvoranschlags. Beteiligte in den Ministerien werden beschuldigt, die ihnen obliegenden Dienstpflichten verletzt zu haben, beispielsweise durch das Nichteinhalten der haushaltsrechtlichen Vorschriften. So gibt es kaum bis zu wenig Übersicht über verfügbare Mittel − und das ganz gleich, ob überhaupt bewilligt oder nicht. Diskutiert wird über bautechnische Verfehlungen und Unterlassungen, mangelnde Sorgfalt insbesondere der Obersten Baubehörde sowie die Gründe für die darüber hinaus hinzugekommene Kostenexplosion: immensere Schäden am Ruinenbestand als angenommen, unvorhergesehene technische Schwierigkeiten, Montagekosten und Einrüstung für Baustelleneinrichtung und -abwicklung, neueste Bausicherungsmaßnahmen, Rost und die winterliche Frostperiode, Lohn- und Preissteigerungen, Umsatzsteuererhöhung − ebenso aktualisierte Auflagen der städtischen Branddirektion oder auch die Notwendigkeit der Einhaltung des Fertigstellungstermins mit der Folge erforderlicher Überstunden, Nachtarbeit und Sonntagsarbeit, Mehrkosten für Umzüge, und vieles mehr. Ministerpräsident Hans Ehard und Kultusminister Hundhammer − beide bereits außer Dienst − werden vor den Ausschuss verpflichtet und beteuern, es habe keine klare Kompetenztrennung zwischen Bauherrn und bauausführender Behörde gegeben. Viele Mitverantwortliche werden benannt, Fehlverhalten wird festgestellt beim Regierungspräsidenten von Schwaben, bei der Obersten Baubehörde, bei Kultusministerium, Kabinett und Landtag − laut der Ausgabe der Süddeutschen Zeitung vom 18./19. September 1954 eine «Kettenreaktion»⁹ von Schuld. Der Ausschuss fordert Dienststrafverfahren und sogar die zivilrechtliche Haftung, das heißt Schadensersatz der durch die als verantwortlich bezeichneten Beamten, Ruhestandsbeamten und Angestellten. Auch der Intendant wird harsch und langwierig überprüft, letztlich freigesprochen. Die Skandalisierung der gesteigerten Kosten für den Neubau belastet auch seinen Ruf nachhaltig. Nach dreijähriger Tätigkeit stellt der Ausschuss im September 1954 seine Tätigkeit ein, der Vorsitzende würdigt die Presse als Aufdecker diverser Skandalfälle. Die abschließende vierstündige Debatte ist gefüllt mit Angriffen der Opposition gegen die Ministerialbürokratie.

Festliche Eröffnung mit Nachhall

Im Spannungsfeld institutioneller, künstlerischer und medialer Dynamiken lässt sich die Wiederinstandsetzung des Theaters als Spiegelung einer anvisierten kulturellen Selbstbehauptung, gar einer Selbstvergewisserung betrachten: Überkommenes und Neues, verunsichernde sowie beharrende als auch vorwärtstreibende Kräfte sorgen für Reibung, Dissonanzen, Diskussionen. Darüber hinaus ist die komplette Intendanz von Alois Johannes Lippl, in welcher der Theaterneubau als solcher durch- und umgesetzt wurde, in die kulturpolitische Rezeptionsgeschichte eingegangen. Am Beispiel des Finanzskandals um die von ursprünglich 3 auf letztlich 11,5 Millionen DM gesteigerten Baukosten sowie das langwierige Prozedere des Untersuchungsausschusses lassen sich mitunter auch deutlich Rückschlüsse auf die strukturell noch ungesicherte, zudem parteitaktisch dynamisierte Bayerische Kulturpolitik ziehen: Die neue Verwaltung war noch nicht gefestigt, es gab Kompetenzgerangel, Verantwortungs- wie auch Zuständigkeitsdiffusion, zu viele Eigenbrötler und Personen, die sich selbst behaupten und absichern wollten bei (zu) vielen persönlichen Freiheiten. Die medienwirksame Skandalisierung zum «Fall Residenztheater» hatte personenbezogene Konsequenzen − hingegen kann die wirkungsmächtige Berichterstattung vor allem der Münchner Tageszeitungen genauso für eine neuerdings liberale, indessen selten objektive öffentliche Bericht- und Diskussionskultur der werdenden Nachkriegsdemokratie stehen: Sowohl der Neubau an sich in seiner konkreten architektonischen Formgebung wurde scharf angegangen als auch dessen Bauträger in puncto − nachvollziehbarer – Intransparenz in Planung, Durchführung und Kostenkalkulation. Die Zeitungsredakteure wurden nicht müde, die auch selbst wiedererlangte Freiheit der Berichterstattung und Meinungsäußerung auszuleben, und begleiteten genussvoll die Querelen um den Neubau samt Eröffnung und die verantwortlich zeichnende Intendanz sehr strikt bis zynisch, teils ausfallend und hämisch. Genau diese zu einem «so lächerlichen Maß» verstiegene «Ablehnungspsychose»¹⁰ wird in Baumeister, Zeitschrift für Baukultur und Bautechnik, im Mai 1951 pointiert kommentiert: Der Theaterbau sei von der örtlichen Tagespresse mit seltener Einmütigkeit in Grund und Boden kritisiert worden. Es habe sich bei diesem − wohl stark theaterpolitisch orientierten − Zeitungsfeldzug wieder glänzend bewährt, wie wenig der fachlich nicht gebildete Journalist bei der Architekturbetrachtung das Wesentliche vom Nebensächlichen unterscheiden könne. Des Weiteren sei es grundfalsch gewesen, diese neue Bühne «Residenztheater» zu taufen, nur weil es an der Stelle des «ehemaligen» Residenztheaters steht, mit dem es ganz und gar nichts mehr zu tun habe. Die mehr oder weniger bewussten Vergleiche mit dem weltberühmten Rokokotheater François Cuvilliés’ verführten zu einer ungerechten Beurteilung des zeitgemäßen Hauses. Dieses widersprüchlich diskutierte «Neue» Residenztheater, errichtet auf den Grundmauern des «Alten Residenztheaters», wird weniger als sechs Jahre nach Ende des Krieges am 28. Januar 1951 mit der Premiere von Ferdinand Raimunds Zaubermärchen «Der Verschwender» in Anwesenheit von Staatsregierung und Kronprinz Rupprecht von Bayern eröffnet – ausgestattet mit einer der technisch anspruchsvollsten Bühnen Europas, nahezu doppelt so vielen Sitzplätzen wie zuvor und einer zukunftsweisenden Raumbühnengestaltung. «Möge der Geist unseres alten Residenz-Theaters auch hier wieder einziehen»,¹¹ wünscht Kultusminister Schwalber laut der Ausgabe des Münchner Merkurs vom 29. Januar 1951. Bereits 1950 sind die Abonnements und Eintrittspreise erheblich gesenkt worden, die Abonnement-Dichte ist erheblich gestiegen. 

Das «Neue Residenztheater» − 1951 vielmals betitelt und bekrittelt als «modernstes Theater Europas»¹², so zum Beispiel von der Abendzeitung in der Ausgabe vom 16. Dezember 1949 oder von der Süddeutschen Zeitung in der Ausgabe vom 29. Januar 1951 − ist ein steingewordener Erinnerungsort für eine Phase des Umbruchs und Aufbaus inmitten bewahrender Tradition und gleichzeitig progressiven Fortschrittsgedankens. Der unkonventionell anmutende Theaterbau als bloße Hülle stand spiel- und füllfertig bereit, noch überschattet von der alten Aufladung – doch darum auch mit Zukunftspotenzial −, Form sucht Inhalt: das neue Haus am alten Platz.

¹ Wilke, Christiane: Das Theater der großen Erwartungen: Wiederaufbau des Theaters 1945−1948. Am Beispiel des Bayerischen Staatstheaters. Frankfurt am Main u.a.: Peter Lang Verlag, 1992, 138.
² «Freunde und Besucher des Bayerischen Staatschauspiels! Münchner!». In Bayerisches Staatsschauspiel. Theater am Brunnenhof. Programmheft-Beilage Spielzeit 1948/49.
³ vgl. Wilke 1992, 221.
⁴ «Gründe für die allgemeine Theaterkrise? Gespräch mit Alois Johannes Lippl». In Süddeutsche Zeitung, 12.10.1949, ohne Verf.
⁵ Wilke 1992, 153.
⁶ Alois Johannes Lippl im Heft 10/12 1949/50 der Blätter des Bayerischen Staatsschauspiels, zit. In Ludwig Hollweck: Unser München. Ein Lesebuch zur Geschichte der Stadt im 20. Jahrhundert. München: Süddeutscher Verlag, 1980.
⁷ «Richtfest des neuen Residenz-Theaters». In Die Abendzeitung, 22.06.1949, Verf. VLS.
⁸ «Zu der öffentlichen Diskussion über die Finanzierung des Residenztheaters teilt das Staatsministerium für Unterricht und Kultus mit». 12.05.1951 Pressereferat Nachrichtendienst, Nr. 18, Bayerisches Hauptstaatsarchiv München, Bestand Kultusministerium (MK 50350 Wiederaufbau, Bereitstellung finanz. Mittel).
⁹ «Müder Abgesang zum Fall Residenztheater». In Süddeutsche Zeitung, 18./19.09.1954, ohne Verf.
¹⁰ Pfister, Rudolf: «Das ‹Residenztheater› in München». In Baumeister. Zeitschrift für Baukultur und Bautechnik, 48. Jahrgang, Heft 5, Mai 1951, 281.
¹¹ «Festliche Eröffnung des neuen Residenz-Theaters». In Münchner Merkur, 29.01.1951, ohne Verf.
¹² «Das modernste Theater Europas für München». In Die Abendzeitung, 16.12.1949, ohne Verf. sowie «Spielbeginn auf neuer Bühne. Das Residenztheater an historischer Stätte eröffnet / Europas modernste ‹Bühne›». In Süddeutsche Zeitung, 29.01.1951, Verf. A. Hahn.

Geburtstage sind immer auch Momente der Besinnung. Du, Residenztheater, bist ein Teil dieser Stadt, verbunden mit Kurfürsten und Königen, wiedergeboren nach dem Krieg, verwoben mit politischer Erneuerung und einer sich fortentwickelnden Theaterkultur. Öffnet sich heute der Vorhang, öffnet sich die Welt.

Du bist unser Zuhause und wir lieben Dich mit all Deinen Menschen, mit all Deinen Winkeln und Kanten, mit allen sichtbaren und unsichtbaren Spuren der Zeiten seit 1951. Du hilfst uns, die geistigen, künstlerischen und gestalterischen Leistungen vergangener Epochen als kulturelle Grundwerte zu bewahren und mit den neuen gesellschaftlichen und politischen Entwicklungen zu verbinden. Durch Dich sehen wir, wer wir waren, wer wir sind und wer wir sein könnten. Ein Leben ohne Dich wäre ein Ort ohne Sehnsucht, ohne Vision, ein Ort ohne freie Gedankenspiele. Und vielleicht auch ein Ort ohne Freund*innen.

Als Du Dich vor 75 Jahren als «Neues Residenztheater» aus den Trümmern der zerstörten Residenz erhobst, hatten Dich Menschen im Zusammenschluss als Freund*innen der Residenz dabei unterstützt. Als 1976 klar wurde, dass neue Freund*innen gebraucht würden, gründeten begeisterte Theaterfreund*innen den «Verein der Freunde des Bayerischen Staatsschauspiels» und so begleiten und unterstützen «wir Resifreund*innen» Dich nun schon seit 50 Jahren.

Wir alle können uns am Erreichten freuen und Du, liebes Resi, hast allen Grund, stolz auf Dich zu sein. Du gehörst zu den Großen Deiner Zeit, Dein Schaffen findet überregional Beachtung und wir freuen uns darauf, Teil Deiner Zukunft zu sein. Es wird ganz sicher herausfordernd werden, Anstrengung kosten, Mut und Leidenschaft. Aber Du wirst das meistern und Dich auch zukünftig in die Herzen Deines Publikums spielen.

Wir wünschen Dir alles erdenklich Gute für die Zukunft und freuen uns auf eine weiterhin vertrauensvolle und inspirierende Zusammenarbeit.