Ein Meister der Komprimierung

von Johann Holzner

Egon Friedell hat einmal das folgende Interview erfunden:
„Unsere Rundfrage: Woran arbeiten Sie? -
Karl Schönherr: Ich arbeite an einem ganz komprimierten Dreiakter, in dem nur eine einzige Person vorkommt, und zwar ein Stummer. Das Stück spielt in Tirol.“

Nie ist die unverwechselbare Handschrift dieses Dramatikers prägnanter charakterisiert worden. Er war, bei allem, was sich auch gegen sein Werk sagen ließe, eines in jedem Fall: ein Meister der Aussparung, der Komprimierung bis ins letzte; aufwühlend ist weniger, was seine Figuren sagen, viel mehr, was sie verschweigen. — 1943 ist Schönherr in Wien gestorben.

Schönherr galt lange Zeit als der wichtigste und erfolgreichste österreichische Dramatiker neben Schnitzler. Er ist 1867 in Axams zur Welt gekommen. Er studierte Medizin, zunächst in Innsbruck, später in Wien, wo er ab 1891 lebte. Aber noch vor der Jahrhundertwende debütierte er mit Mundartgedichten und kleinen Erzählungen im Stil traditioneller Kalendergeschichten. Aus dem „ungeheuren, verwirrenden Getriebe“, mit dem er in Wien sich konfrontiert sah, „hoben sich immer klarer und schärfer die Konturen des stillen, weltfernen Berglandes“ ab, erzählte Schönherr später, anlässlich der Feier seines 60. Geburtstags im Deutschen Volkstheater. - Schon sein erstes Schauspiel also spielt in Tirol. ,,Der Judas von Tirol“, 1897 im Theater an der Wien uraufgeführt, hielt sich nicht lange auf dem Spielplan. Aber das nächste Drama, „Die Bildschnitzer“ 1900, war bereits ein Erfolg, und von da an erlebte Schönherr eine steile Karriere, so dass er seine ärztliche Praxis bald schließen und sich auf das Schreiben konzentrieren konnte. Da Schönherr in Wien lebte und nur den Sommer in Tirol verbrachte, zumeist in Telfs, später in Stams, konnte er, anders als sein großer Gegenspieler Franz Kranewitter, der sich in Innsbruck niedergelassen hatte und im übrigen seinem Geburtsort Nassereith verbunden blieb, einerseits sich aus dem kulturellen Gezänk in der Provinz befreien, andererseits einen Theaterbetrieb beobachten, der eine Fülle von Anregungen bot. Schönherr orientierte sich insbesondere an Henrik Ibsen und Gerhart Hauptmann, in der Dialogführung an Anzengruber, in der Rollengestaltung auch an Kranewitter. Die Kunstfertigkeit, stumme Gebärden sprechen zu lassen, verband ihn darüber hinaus mit Dichtern wie Grillparzer und Hofmannsthal.

Zurück zu Schönherrs Karriere; in Stichworten: 1902 übernahm die k.k. Hofbühne die Erstaufführung des Dramas „Sonnwendtag“. Seit dieser Zeit konnte Schönherr auf zahllose Angebote der bedeutendsten Schaubühnen des deutschsprachigen Raumes zurückgreifen und in der Regel selbst entscheiden, welchem Theater er jeweils die Uraufführung des jüngsten Stückes überließ. Meistens wählte er das Burgtheater oder das Deutsche

Volkstheater in Wien, gelegentlich deutsche Schauspielhäuser. Die Exl-Bühne, die seit ihrer Gründung 1902, in Innsbruck sich vor allem der Förderung der Volksdramatik verschrieben hatte, erhielt von Schönherr nur einmal ein Stück zur Erstaufführung, das Schauspiel „Der Nothelfer“; doch wiederholt führte der Autor, wenn die Exl-Bühne eines seiner Werke spielen wollte, selbst die Regie. Nach dem Einakter „Karrnerleut“ 1904 folgte die Komödie in drei Akten „Erde“, die Schönherrs Ruhm auch außerhalb des deutschen Sprachgebiets begründete Uraufführung 1907, in kroatischer Sprache, in Zagreb; deutschsprachige Erstaufführung 1908 am Düsseldorfer Schauspielhaus. Und die in der Zeit der Gegenreformation angesiedelte Tragödie „Glaube und Heimat“ 1910 entwickelte sich ebenso zu einem Kassenschlager wie später „Der Weibsteufel“ 1914.

Im fünften Akt dieses Dramas, wenige Augenblicke vor der Katastrophe, zieht das „Weib“ Bilanz.

„Was nur die Männer haben: aus jedem Wörtl drehn sie gleich einen Hackenstiel und schlagen damit los!“

Sie hat völlig Recht. Das Schauspiel führt das jedenfalls vor; und wehrt sich doch zugleich gegen jede Vereinnahmung aus feministischer Perspektive, denn es zeigt ja auch, dass sie sich ins Unrecht setzt. Es sind keineswegs „nur die Männer“, die mit Wörtern wie mit Waffen aufeinander einschlagen. Kranewitter und Schönherr, die sich vom naturalistischen Theater inspirieren ließen, um mit dessen Strategien die konservative Heimatliteratur der Zeit frontal zu attackieren und den schönen, verlogenen Schein zu entlarven, dem sie in der Großstadt wie auf dem Land begegnet waren, hielten es mit Schopenhauer: Für Schopenhauer ist das Trauerspiel, das sich der Darstellung der schrecklichen Seite des Lebens widmet, der Gipfel der Dichtkunst schlechthin. Dabei unterscheidet er drei Varianten. Das Unglück kann durch die außerordentliche Bosheit eines Charakters bewirkt werden, es kann aus Zufällen oder Irrtümern resultieren und es kann sich schließlich durch „die bloße Stellung der Personen gegen einander, durch die Verhältnisse“ ergeben. Diese letzte Variante, die aufweist, dass sich die Menschen das größte Unheil selbst zufügen, die darüber hinaus das Unglück nicht als Ausnahme, sondern als Konsequenz des Verhaltens und der Charaktere der Menschen zeigt, ist den beiden anderen Möglichkeiten des Trauerspiels, nach Schopenhauers Überzeugung, weit vorzuziehen.

In ihrem Sprechen verrät sich, wie und was die Menschen denken, auch wie sie sich verhalten und wie sie ihr Leben gestalten oder ruinieren.

Verfilmungen, Übersetzungen[1] und Literaturpreise[2] bezeugen, dass Schönherr die Gunst des Publikums und der Kritik gleichermaßen hat gewinnen können.

Gewiss hat es im Laufe dieser Karriere auch Einbrüche und Rückschläge gegeben: Konflikte mit der Zensur, insbesondere an der Hofbühne; einen aufsehenerregenden Plagiatstreit über „Glaube und Heimat“ mit Enrica von Handel-Mazzetti; eine Auseinandersetzung mit dem Innsbrucker Stadttheater, die dazu geführt hat, dass eine Zeitlang ausgerechnet in der Heimat dieses Heimatdichters keines seiner Werke aufgeführt worden ist; schließlich 1918 die durch Hermann Bahr bewirkte Lösung des Vertrages mit der Direktion des Burgtheaters. Nach dem Ersten Weltkrieg ist überhaupt das Interesse an Schönherrs Werk mehr und mehr zurückgegangen. Im Gegensatz zu den Heimatdramen sind die Stücke, die aktuelle soziale Fragen erörtert haben, die Familiendramen, z.B. die „Kindertragödie“ 1919 und das Schauspiel „Es“ 1922, und die Ärztedramen, wie „Herr Doktor, haben Sie zu essen?“ 1930, sowie etliche weitere Spiele zwar wohl da und dort noch inszeniert, aber längst nicht mehr als Meisterleistungen der deutschsprachigen Dramatik gewertet worden. Anfang der dreißiger Jahre hat der Verlag Staackmann, Schönherrs wichtigster Verleger, die Bestände der meisten seiner Werke sogar größtenteils eingestampft: Mit der Blut- und Boden-Literatur waren Stücke wie „Der Weibsteufel“ nie und nimmer kompatibel. Die Machthaber der dreißiger Jahre fanden solche Werke doch eher abstoßend.

Die Lust, Anstößiges zu produzieren, Anstoß zu erregen in einer Gesellschaft, in der nichts sich bewegt, obgleich doch alles schon zu ersticken droht, ist indessen mitunter nichts anderes als ein Ausdruck der Verzweiflung, der Verzweiflung darüber, dass alle Anstrengungen, für eine schönere Welt zu kämpfen, am Ende immer wieder im Sand verlaufen. Wenn Robert Walsers Jakob von Gunten im letzten Abschnitt seines Tagebuchs kurz zusammenfasst: „Teufeleien sind doch das Netteste am Leben“, dann ist kaum zu überhören, dass im ironischen Gestus die Klage über den unüberbrückbaren Zwiespalt zwischen dem ausgedachten und dem realen Leben mitschwingt, dass „das Netteste“ nicht das Schöne ersetzen kann, dass im Aufbegehren ein Signal der Verzweiflung verborgen ist. Derartige Signale sind auch in jenen Theater-Teufeleien zu entdecken, die in Schönherrs besten, „ganz komprimierten“ Stücken stecken.

Im zehnten Heft der „Tagebücher“ von Robert Musil findet sich ein merkwürdiger Buchplan. Unter dem Titel „Erfolgreiche Schriftsteller“ wollte Musil sich polemisch über zeitgenössische Kollegen äußern, die allgemein geschätzt, aus seiner Sicht jedoch weit überschätzt wurden; einer der Autoren, deren Namen sich Musil in diesem Zusammenhang notierte, war Schönherr.

Es wäre wahrscheinlich lohnend, einmal der Frage nachzugehen, welche Faktoren in der Ära seit 1914 die Publikumswirkung Schönherrs ermöglicht oder gesteuert haben. Denn es ist kaum zu übersehen, dass sich Schönherr zeitlebens bemüht hat, auf die Erwartungen seines Publikums zu reagieren oder auch schärfer formuliert diesen Erwartungen sich anzupassen: Um 1914 hat man sein Werk in erster Linie noch als Antwort auf den l‘art pour l’art Standpunkt, als Gegenpol zum Ästhetizismus der Großstadtliteratur und zur Schreibweise der Symbolisten und Impressionisten angesehen. Mit diesem Ausweis, anerkannt als Gestalter des organisch Gewachsenen und Robusten, das in seinem Werk manchmal geradezu in mythische Sphären rückt wie in „Erde“, hat Schönherr umgekehrt sich zeitweise auch für die Schwachen der Gesellschaft eingesetzt „Karrnerleut“, „Frau Suitner“, „Kindertragödie“; nicht zuletzt in der höchstinteressanten Neufassung des „Judas von Tirol“ im Jahr 1927. In der Zeit des Ersten Weltkriegs hat Schönherr danach getrachtet, dem Bedürfnis nach einem „deutschen Heldenlied“ nachzukommen „Volk in Not“, 1916; und 1933 ist es den Nationalsozialisten nicht sonderlich schwer gefallen, den Autor - d.h. nicht unter einem: alle seine Stücke - in ihre Reihen einzubinden. Die erste Novität, die nach dem so genannten Anschluss 1938 am Burgtheater vorgestellt worden ist, war Schönherrs letztes Stück „Die Fahne weht“. Die Geringschätzung, die ihm wohl nicht zuletzt deshalb nach wie vor häufig entgegenschlägt, hat Schönherrs Werk indessen nicht verdient.

 

Dieser Text von Johann Holzner ist ein Originalbeitrag für das Programmheft der Inszenierung am Burgtheater Wien, Spielzeit 2008/2009

Ao. Univ.-Prof. Mag. Dr. Johann Holzner ist Leiter des Brenner Archivs (Forschungsinstitut und Tiroler Literaturarchiv) an der Universität Innsbruck.




[1] ins Französische, Italienische, Englische und Tschechische

[2] Bauernfeld-Preis, Schiller-Preis, Grillparzer-Preis

 

Der Weibsteufel Programmheft (PDF)

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Der Weibsteufel

Der Weibsteufel

von Karl Schönherr

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