Nachrichten aus der Produktion

Iwanow
Iwanow

In Deutschland gibt es ein berühmtes Missverständnis gegenüber Anton Tschechow, das sich über die Jahrzehnte fortpflanzt: Tschechow als russisches Klischee, wobei die Entfernung der Russen zu den Deutschen betont wird. Gerne haftet dann Konstantin Stanislawski gleich mit, wo doch dessen Nachwirkung als Schauspiellehrer alternativlos ist, und seine gesamte Methode wird verdächtigt oder als überkommener Naturalismus gescholten. Wider die Schubladisierung dieses Denkens lohnt ein Blick auf die mit deutlich mehr Humor geführte Auseinandersetzung zwischen den beiden Protagonisten um Detailgenauigkeit und psychoakustische Fragen. Nicht zuletzt hat Tschechow zu Lebzeiten schon gegen dieses Klischee angeschrieben. Am besten hat das Ingrid Dlugosch beschrieben, deren Gedanken und Recherchen dazu der folgende Text wiedergibt.

 

Anton Tschechow und das Theater des Absurden

 

Zur Zeit der Tschechow-Uraufführungen hatte das Moskauer Künstlertheater unter Stanislawski schon längst seinen Stil gefunden. Stanislawski erkannte, dass Tschechow anstelle der eindimensionalen Helden, die im alten Theater Typen oder Ideen verkörperten, Menschen auf die Bühne brachte. Seiner Meinung nach sollten die Schauspieler auf der Bühne nach dem von ihm so genannten "Prozess des Erlebens" die psychische Verfassung und die Gemütsbewegung der Personen festhalten und ihre ganze Vielschichtigkeit und Kompliziertheit zeigen. Die Reproduktion der Lebensvorgänge auf der Bühne erforderte bei Stanislawski, dass jeder Schauspieler sich mit der darzustellenden Rolle identifizierte. Die Proben dauerten oft monatelang. Die Darsteller trugen schon ab der ersten Probe und oft auch privat die Kostüme des jeweiligen Stückes. Mimik und Gestik wurden mit äußerster Genauigkeit nach dem von Stanislawski im Regieheft festgelegten Bewegungsablauf geprobt, die er nach "Intuition und Gefühl" ausgearbeitet hatte. Der Meister schreibt selber: "Ich habe im Regieheft alles notiert: wie, wo, auf welche Art und Weise man die Rolle und die Anweisungen des Dichters verstehen soll, in welchem Ton man sprechen soll, wie man sich bewegen soll, wie man zu handeln hat, wohin und wie man gehen soll. Ich habe für alle Abgänge, für den Auftritt, das Vorbeigehen usw., [..] Zeichnungen angefertigt. Bühnenbilder, Masken, Mimik, Gang und die Angewohnheiten der dargestellten Personen habe ich genau beschrieben."

Die akzentuiert gebrachten Geräusche boten Hilfe für die Einstimmung der Schauspieler in die Atmosphäre und verdeutlichten dem Publikum die Situation. Dabei bildeten die Töne und Klänge häufig selbstständige szenische Mittel, die mit den Absichten des Autors nichts mehr gemein hatten. Am Beispiel Iwanow: "Der Beleuchtungswechsel wurde genau festgelegt: Anfangs ein Abend mit Sonnenuntergang, dann Mondschein. Die Geräusch- und Klangpartitur wurde detailliert ausgearbeitet. Sie verzeichnet sogar, dass man hören sollte, wie Sara (Anna Petrowna) sich in ihrem Zimmer die Hände wäscht. Zu Beginn des 1. Akts hört man aus dem Saal das Spiel eines Klaviers und einer Geige. Sara musiziert mit Graf Schabjelski. Ein Arbeiter gießt Blumen auf der Bühne. Man hört das 'Geräusch des Blumengießens'. Dann gibt es das ganze Bild eines Dorfabends. Man hört die Rückkehr einer Herde von der Weide: das Brüllen der Kühe, das Blöken der Schafe, entfernte Rufe der Hirten. Nachdem die Musik im Hause verklungen ist, verbleibt die Geräuschkulisse des Dorfes: die Kühe werden eingetrieben, ein davongelaufenes Kalb wird gejagt, man hört Schreie des Kutschers und das Lachen der Dorfmädchen. Danach die Stimmen während des Melkens und in der darauf eingetretenen Stille hört man im Garten die Vögel zwitschern. Auf dem Hintergrund dieser Dorfsymphonie öffnet ein Dienstmädchen das Fenster im Arbeitszimmer Iwanows und jagt mit einem Leinentuch die Fliegen hinaus."

Damit war Tschechow alles andere als einverstanden. Stanislawski schreibt in seinen Erinnerungen: "Hören Sie, – sagte Tschechow zu jemandem, aber so, dass auch ich es hören konnte –, ich werde ein neues Stück schreiben und es wird so beginnen: 'Wie herrlich still es ist! Man hört weder Vögel noch Hunde, weder den Kuckuck noch Eulen, weder die Nachtigall noch eine Uhr, keine Glöckchen und keine einzige Grille!' Dieser Stein war natürlich für meinen Garten bestimmt." Als Antwort schreibt er Tschechow einen Brief: "Erlauben Sie in einer der Pausen einen Zug mit einem Rauchwölkchen vorbeifahren zu lassen? Das kann ausgezeichnet herauskommen. Vor Sonnenuntergang wird kurz die Stadt zu sehen sein. Am Ende des 1. Akts Nebel. Besonders dicht wird er sich aus dem Orchestergraben auf die Vorbühne erheben. Am Ende sind ein Froschkonzert und Wachtelrufe vorgesehen." Tschechow antwortet: "Wenn man den Zug ohne Geräusche, ohne einen einzigen Ton zeigen kann, dann nur zu! [..] die Heuernte ist gewöhnlich um den 20.-25. Juni, zu dieser Zeit sind, glaube ich, die Wachteln und auch die Frösche bereits verstummt." Am gleichen Tag schreibt Tschechow an seine Frau, die Schauspielerin Olga Knipper: "Konstantin Sergejewitsch will im 2. Akt einen Zug vorbeifahren lassen, ich glaube, man sollte ihn davon abbringen. Er will auch Frösche und Wachteln."

Olga Knipper schreibt in ihren Erinnerungen über die Reaktion Tschechows auf die Aufführung der "Möwe", die der Dramatiker erst ein halbes Jahr nach der Premiere im Künstlertheater sehen konnte: "Nach Beendigung des 4. Akts, als wir [..] das Lob des Autors erwarteten, sahen wir plötzlich, dass Tschechow, der sanfte, feinfühlige Tschechow, blass und ernst, mit einer Uhr in der Hand, auf die Bühne kommt und sehr bestimmt sagt, alles sei sehr schön, aber: 'lch bitte mein Stück mit dem 3. Akt zu beenden, den 4. erlaube ich nicht zu spielen!' Er war mit vielem nicht einverstanden, aber vor allem mit dem Tempo nicht. Er war sehr aufgeregt und beteuerte, dass dieser Akt nicht aus seinem Stück sei." Zum gleichen Thema schreibt Tschechow drei Jahre später, während der Inszenierung des "Kirschgartens": "Man sagt, dass Stanislawski im 4. Akt widerlich spielt, dass er unerträglich in die Länge zieht. Wie schrecklich! Ein Akt, der Maximum 12 Minuten dauern soll, ist bei euch 40 Minuten lang. Eins kann ich Dir sagen: Stanislawski hat mir mein Stück ruiniert! Nun, Gott mit ihm." Einem rührseligen Bewunderer des Stils Stanislawskis antwortet Tschechow: "Sie sagen, Sie hätten in den Aufführungen meiner Stücke geweint... Sie sind nicht der einzige... aber dafür habe ich sie doch nicht geschrieben. Stanislawski hat sie so rührselig gemacht. Ich wollte etwas ganz anderes. Ich wollte den Menschen nur ehrlich sagen: 'Schaut euch doch an. Schaut wie schlecht und langweilig ihr lebt! Das wichtigste ist, dass die Menschen dies begreifen und sobald sie es begreifen, werden sie sich ein anderes, besseres Leben schaffen. (...) Was gibt es da zu weinen?'. Das Leiden muss man so ausdrücken, wie es im Leben ausgedrückt wird, d.h. nicht mit Händen und Füßen, sondern durch den Tonfall, den Blick; nicht durch Gesten, sondern durch Grazie. Feine seelische Regungen, die intelligenten Menschen eigen sind, muss man auch äußerlich fein zum Ausdruck bringen. Sie werden sagen, dass die Bühnengesetze dies nicht erlauben. Aber kein Bühnengesetz kann die Lüge rechtfertigen."

Dass auch Tschechow Schauspielern seine Vorstellungen konkret beschreiben konnte, zeigt ein Brief an Wsewolod Meyerhold, in dem er diesen in der Darstellung des Johannes aus Hauptmanns "Einsame Menschen" berät: "Nun über die Nervosität. Man darf die Nervosität nicht zu sehr betonen, damit die neuropathologische Natur nicht das verdeckt, was wichtiger ist, nämlich die Einsamkeit, jene Einsamkeit, die nur intelligente und zudem (im geistigen Sinne) gesunde Menschen kennen. Stellen sie einen einsamen Menschen dar, die Nervosität aber zeigen sie nur insoweit, inwieweit sie im Text selbst enthalten ist. Behandeln sie diese Nervosität nicht als individuelle Erscheinung, denken sie daran, dass gegenwärtig beinahe jeder gebildete Mensch, selbst der gesündeste, nirgendwo eine derartige Gereiztheit erlebt wie bei sich zu Hause, im Kreise seiner Familie, weil die fehlende Übereinstimmung zwischen Gegenwart und Vergangenheit zuallererst in der Familie empfunden wird. Die Gereiztheit ist chronisch, ohne Pathos, ohne krampfhafte Ausfälle. Es ist eine Gereiztheit, die von Gästen nicht bemerkt wird und die sich mit ihrer ganzen Last vor allem auf die nahestehenden Menschen auswirkt — die Mutter, die Ehefrau; eine Gereiztheit, die sozusagen familiär, intim ist. Verweilen sie nicht zu sehr dabei, zeigen sie sie nur als einen typischen Zug. Übertreiben sie nicht, sonst kommt nicht ein einsamer, sondern ein ärgerlicher junger Mann heraus. Ich weiß, Stanislawski wird auf dieser überflüssigen Nervosität und Gereiztheit bestehen, er wird sie übertrieben darstellen, aber Sie sollten standhaft bleiben und nicht die Schönheit und die Kraft der Stimme und der Sprache oder eine derartige Kleinigkeit wie den Akzent opfern. Opfern Sie sie nicht, denn die Gereiztheit ist wirklich nur ein Detail, eine Kleinigkeit."

Im Unterschied zu Stanislawski, der maßgeblich Wert auf den emotionalen Gehalt der Rolle legte und diesen auf der Bühne konkretisierte, war Tschechow ein Skeptiker. Sein Grundprinzip war Wissenschaft, Objektivität. Er sah auf die Welt durch die Brille des Arztes, der gut beobachten und schreiben konnte. Der "Inflation der sprachlichen Zeichen" begegnete er durch Schweigen. Sein lakonischer Stil ließ alles Überflüssige weg. Er schrieb so, weil er wusste, dass wenn Menschen miteinander reden, die Wahrheit selten in dem liegt, was sie sagen, sondern in dem, was sie nicht sagen. Sie reden, um zu reden. Sie reden, ohne einander zu antworten: aneinander vorbei, jeder mit sich selbst. Sie reden, um zu verschweigen, was sie denken. Sie reden, um sich selbst etwas vorzumachen. Für Tschechow war das Theater ernst und nicht nur Kunst. Er vermischte Kunst und Leben. Zitieren wir ihn nochmal aus einem Feuilleton mit dem Titel "Modischer Effekt":

"Das Schrecklichste, Bitterste, Verdrießlichste und Ungewöhnlichste, das es in der Natur gibt, ist von den Dramatikern schon aufgegriffen und auf die Bühne übertragen worden: tiefste Schluchten, mondbeschienene Nächte, Nachtigallenschlag, Hundegebell, krepierte Pferde, Lokomotiven, Wasserfälle, all das sind Lappalien und das schon seit langem! Die Helden und Heldinnen werfen sich in Schluchten, ertränken, erschießen, erhängen sich, werden tollwütig... Sie sterben gewöhnlich an solch schrecklichen Krankheiten, die es nicht einmal in den dicksten medizinischen Lehrbüchern gibt! [..] Nehmen wir zum Beispiel dieses Kunststück: die Heldin kann zur gleichen Zeit weinen, lachen, lieben, hassen, Angst vor Fröschen haben und aus einem sechsläufigen Revolver der Marke Bulldogge schießen – und das alles zur gleichen Zeit! Aber die 'Effekthascherei' gab sich damit nicht zufrieden und blieb nicht an einer Stelle stehen. Anders konnte es auch nicht sein! Unter all den vorzüglichen Einfällen fehlte nur einer, der effektvollste, sensationellste, rauschendste Einfall, der einen Hieb versetzen und die Richtung weisen würde. Unter den Einfällen fehlte – der Dichter! [..]. Keine Institution hat die Erneuerung so nötig, wie unsere Theater: bleierne, drückende Atmosphäre, meterhoher Staub, Trübsal und Langeweile. Man geht, ehrlich gesagt, nur deshalb ins Theater, weil man sonst nirgends hingehen kann. Mit Dummheit kann man die Theateratmosphäre nicht erneuern [..]. Man muss ein anderes Extrem wählen."

(Weitestgehend nach: Ingrid Dlugosch, Anton Tschechow und das Theater des Absurden, München 1977.)